Список сокращений

• A&R : Артисты и репертуар
• AIM : Ассоциация независимой музыки
• BPI : Британская фонографическая индустрия
• CDPA : Закон об авторском праве, промышленных образцах и патентах 1988 г.
• CMA : Управление по конкуренции и рынкам
• CREATe : Британский центр авторского права и творческой экономики
• DCMS : Департамент цифровых технологий, культуры, СМИ и спорта
• DSM : Единый цифровой рынок
• ECS : Европейское общество авторских прав
• ER : справедливое вознаграждение
• ЕС : Европейский Союз
• FAC : Коалиция избранных художников
• FIFP : Честный Интернет для исполнителей
• МВФ : Международный форум менеджеров
• IPO : Ведомство интеллектуальной собственности
• MMF : Форма музыкальных менеджеров
• MPA : Ассоциация музыкальных издателей
• MPG : Гильдия музыкальных продюсеров
• МЮ : Союз Музыкантов
• NDA : соглашение о неразглашении
• PPL : ООО «Фонографическая производительность»
• PRS : Правильное общество
• НИОКР : исследования и разработки
• СЦЕНАРИЙ : Шотландский исследовательский центр интеллектуальной собственности и технологического права.
• МСП : Малые и средние предприятия
• ВОИС : Всемирная организация интеллектуальной собственности

Введение

0.1 Контекст и вопросы исследования

В этом отчете рассматриваются два предложения, которые были сделаны для защиты договорных интересов британских создателей музыки путем внесения изменений во внутреннее законодательство об авторском праве. Одним из предложений является введение права на возврат, которое обеспечило бы средство, с помощью которого передача авторских прав возвращается создателю музыки в согласованный период времени после подписания контракта с правообладателем. Другой вариант – ввести право на корректировку контракта, которое позволило бы создателям музыки компенсировать непропорциональные доходы, возникающие в результате условий контракта.

Отчет основан на расследовании экономики потоковой передачи музыки, которое было начато Специальным комитетом Палаты общин по цифровым технологиям, культуре, медиа и спорту ( DCMS ) в октябре 2020 года. Целью расследования было изучение «влияния потоковую передачу музыки создателям и компаниям, входящим в музыкальную индустрию» и изучение «долгосрочной устойчивости самой музыкальной индустрии» (DCMSSC 2021a: 5). Хотя это было сделано на фоне пандемии Covid-19, которая лишила создателей музыки доходов от живой музыки и, как следствие, сосредоточила внимание на доходах от их записанной музыки, Специальный комитет DCMS отметил, что «неудовлетворенность потоковой передачей музыки в музыкальной индустрии до пандемии Covid-19» (2021a: 5). Было несколько проблем, в том числе цены на потоковые сервисы, «разрыв в стоимости», вызванный предоставлением «безопасной гавани», разделение доходов между потоковыми платформами и правообладателями, а также отсутствие прозрачности в соглашениях между этими двумя сторонами. Наиболее уместным для этого исследовательского проекта было утверждение о том, что «хотя потоковая передача вернула индустрию звукозаписи прибыль, создатели музыки […] не разделили эту выгоду пропорционально» (DCMSSC 2021a: 26).

Специальный комитет DCMS собрал около 300 письменных доказательств и провел семь заседаний с устными показаниями, получив показания от создателей, торговых организаций, музыкальных компаний, обществ по сбору платежей, правительственных чиновников и потоковых сервисов. В июле 2021 года Специальный комитет опубликовал свой отчет по расследованию, который включает рекомендации по законодательной реформе и нормативному вмешательству.

Что касается разделения доходов между индустрией звукозаписи и создателями музыки, Специальный комитет заслушал доказательства того, что переход к потоковому вещанию привел к «историческому уровню прибыльности крупных лейблов, в то время как доходы исполнителей ниже средней заработной платы» ( 2021а: 63). Эта предполагаемая непропорциональность была связана с контрактами на запись, которые рассматривались некоторыми как условия, «в соответствии с которыми крупные музыкальные группы, в частности, приобретают права на музыку […] за счет создателей» (2021a: 63). Хотя Специальный комитет признал, что цифровая среда привела к большему разнообразию в практике заключения контрактов (2021a: 63), он отметил дисбаланс в переговорной силе (2021a: 6304). В результате он рекомендовал правительству расширить права авторов, введя право на возврат произведений и право на корректировку контракта, если гонорары артиста непропорционально низки по сравнению с успехом его музыки (2021a: 67).

Право на возврат произведений (также известное как «право на возврат», «право на отзыв» или «право на прекращение») отстаивалось несколькими участниками расследования, в том числе «Формой музыкальных менеджеров» ( MMF ), Коалицией избранных артистов ( FAC ), Британский центр авторского права и творческой экономики ( CREATe ), Шотландский исследовательский центр интеллектуальной собственности и технологического права ( SCRIPT ), доктор Хейли Бошер и Союз музыкантов ( MU ). Меры, существующие в законодательстве США, были предложены в качестве примера того, как этот тип права может быть включен в законодательство Великобритании. В соответствии с Законом США об авторском праве 1976 года авторы имеют право «прекратить» передачу авторских прав на свои произведения договаривающейся стороне «через тридцать пять лет с даты публикации» (17 USC 1976: § 203). В рекомендации Специального комитета DCMS говорится, что введение аналогичного права в Великобритании «создаст более динамичный рынок прав и позволит успешным артистам выйти на рынок и договориться о лучших условиях» (2021a: 67) .

Право на корректировку контракта было предложено SCRIPT , Академией Айворса, MMF , FAC и MU . В данном случае моделью послужили меры корректировки, существующие в законодательстве Германии, Нидерландов и Директиве единого цифрового рынка ( DSM ) Европейского Союза от 2019 года, стороной которой Великобритания стала бы, если бы осталась в Союзе. Директива DSM предусматривает, что авторы и исполнители «имеют право требовать дополнительного, надлежащего и справедливого вознаграждения от стороны, с которой они заключили контракт на использование своих прав […], когда первоначально согласованное вознаграждение оказывается непропорционально низким» ( ЕС 2029: статья 20). В отчете Специального комитета DCMS говорится, что право на корректировку контракта «принесет особую пользу исполнителям по устаревшим устаревшим контрактам» (2021a: 66) и что его следует «ввести в действие как можно скорее, чтобы гарантировать, что права британских авторов не отстают от прав для европейских авторов» (2021a: 67).

Именно эти рекомендации относительно права возврата работ и права на корректировку контракта изучаются в данном исследовательском проекте. Правительство Великобритании отреагировало на политические предложения Специального комитета DCMS в сентябре 2021 года, заявив, что «последствия этих предложенных новых прав являются неопределенными и требуют дальнейшего анализа» (DCMSSC 2021b: 4). В результате он поручил Ведомству интеллектуальной собственности Великобритании ( IPO ) заказать это исследование, выразив необходимость сосредоточить внимание на «странах, которые приняли аналогичные меры» (DCMSSC 2021: 4). IPO обозначило три первоначальных исследовательских вопроса :

• какие подобные меры существуют в других странах и каково их влияние?
• Основываясь на имеющихся данных, каковы вероятные выгоды и издержки для создателей музыки и исполнителей от реализации отмены и права на корректировку контракта в Великобритании?
• Основываясь на имеющихся данных, каковы вероятные выгоды и издержки введения таких прав в Великобритании для музыкальной индустрии в целом?

Между тем, в этой области произошли изменения. В ноябре 2021 года депутат Кевин Бреннан опубликовал подробности своего законопроекта об авторском праве (права, вознаграждение музыкантов и т. д.), который намеревался «воплотить в жизнь определенные рекомендации, сделанные Комитетом Палаты общин по цифровым технологиям, культуре, СМИ и спорту в своем июльском докладе». Отчет об экономике потоковой передачи музыки за 2021 год» (CRRMB 2021b: 3). Законопроект включал предложения по корректировке контракта и праву на его отзыв.

Законопроект Бреннана обсуждался в парламенте в декабре 2021 года, но дальше второго чтения дело не пошло. Делая официальный ответ на предложенный закон, Джордж Фриман (парламентский заместитель государственного секретаря по бизнесу, энергетике и промышленной стратегии) ​​заявил: «Мы признаем, что проблема существует, и мы принимаем фундаментальные аргументы, выдвинутые [DCMS] Select . комитет» (Фриман 2021: 1221). Тем не менее, как и в случае с собственными рекомендациями Специального комитета DCMS , было отмечено, что перед принятием мер необходимы дальнейшие исследования. Это будет включать расследование Управления по конкуренции и рынкам ( CMA ), а также исследовательские проекты IPO (Freeman 2021: 1224). Фримен также заявил, что, хотя он хотел «прояснить», что правительство не исключало принятия законодательства, его «инстинкт» заключался в том, чтобы «попытаться решить проблему с помощью пакета мер под руководством отрасли, который поддерживают художники и музыканты» ( Фримен 2021: 1225, 1230). Поэтому, помимо рассмотрения прав на возврат и корректировки контрактов, в этом отчете будут рассмотрены инициативы отрасли по решению проблем, связанных с вознаграждением исполнителей и авторов песен. ^{[сноска 1]}

В июле 2022 года CMA опубликовало обновленный документ, в котором изложены некоторые первоначальные выводы в отношении расследования и обосновано предложение не делать ссылки на рыночные расследования. CMA обнаружило, что: Одна из проблем, с которыми сталкиваются артисты, заключается в том, что из-за слабой позиции на переговорах, с которой многие сталкиваются в начале своей карьеры, им, возможно ,

придется согласиться на долгосрочные контрактные обязательства (например, на выпуск нескольких альбомов) и передать авторские права. к своей работе в течение длительного периода времени, если они хотят заключить традиционную сделку со звукозаписывающей компанией. Как только они добьются некоторого первоначального успеха, их позиция на переговорах не обязательно улучшится из-за этих долгосрочных договорных обязательств. Таким артистам может потребоваться много лет, чтобы выполнить свои первоначальные контрактные обязательства и получить возможность договориться об улучшенных условиях. (2022a: §5.100)

Однако, хотя эти вопросы совпадали с собственным анализом специального комитета DCMS и его предложениями по возврату прав и корректировке контрактов, CMA поднял вопросы о том, как такие инициативы могут финансироваться. В рамках своего исследования он провел анализ прибыльности звукозаписывающих компаний, у которых были «ограничения», но предположил, что «помимо того, что уже было выплачено артистам, не осталось существенных доходов от потоковой передачи музыки, чтобы платить артистам существенно больше». , как группы, после того, как будут учтены затраты звукозаписывающих компаний, включая затраты на сбор средств для инвестирования в артистов» ( CMA 2022a: §5.107). Следовательно, CMA отметило, что:

Некоторые меры могут помочь некоторым типам художников, но при этом могут возникнуть риски непредвиденных последствий перераспределения доходов от одной группы художников к другой. Риск этого выше, когда нет существенных и устойчивых сверхприбылей, которые можно было бы передать артистам в целом. Например, меры, направленные на то, чтобы помочь признанным артистам пересмотреть более выгодные условия после того, как они добьются успеха […], могут привести к снижению авансов для новых артистов. ( CMA 2022a: §5.108).

CMA опубликовала свой окончательный отчет по музыке и потоковому вещанию в ноябре 2022 года. Отмечая, что «крупные компании зарабатывают здоровый уровень прибыли», организация повторила, что «не нашла доказательств существенных и устойчивых сверхприбылей крупных компаний» ( 2022b: §§2.40, 5.81). CMA также подтвердило свое решение не вмешиваться в рынок, вместо этого отметив, что предложения об отмене прав, корректировке контрактов и справедливом вознаграждении могут «иметь больший потенциал для улучшения результатов для художников по сравнению с мерами по усилению конкуренции, но их необходимо тщательно рассматривать» . продумано, чтобы избежать возможных непредвиденных последствий» (2022b: §5.82).

0.2 Методология и структура отчета

Целью настоящего отчета является не предоставление политических рекомендаций, а поддержка принятия решений правительством. Для решения этой задачи она структурирована следующим образом:

• в первой главе представлена ​​справочная информация, касающаяся предложений по возврату прав и корректировке контракта. При этом в нем рассматриваются контракты по авторскому праву, сначала очерчивающиеся проблемы, которые в целом затрагивают творческие индустрии, а затем рассматриваются некоторые контрактные проблемы, связанные с музыкальной индустрией. После описания средств, предложенных для решения этих проблем, в главе затем рассматриваются мнения о практике заключения контрактов, которые мы собрали в ходе интервью с заинтересованными сторонами.
• Затем в отчете отдельные главы посвящены восстановлению прав, корректировке контрактов и отраслевым инициативам. Каждая из этих глав разбита на следующие разделы:
  — Введение, предоставляющее контекст для этих средств решения потенциальной договорной асимметрии.
  — Раздел о реализации, подробно описывающий различные варианты реализации этих мер и инициатив.
  — Раздел, в котором изложена информация, доступная в уважение воздействия этих мер и инициатив
  — раздел, посвященный мнениям заинтересованных сторон, в котором излагаются мнения, полученные от тех, кто больше всего пострадал от этих предложений и инициатив.

Данный исследовательский анализ был проведен с использованием следующей методологии:

• интервью с правообладателями, включая три крупные музыкальные компании, независимые звукозаписывающие компании и сервисные компании
• дискуссия в фокус-группе с издателями, организованная Ассоциацией музыкальных издателей ( MPA )
• две фокус-группы с авторами музыки: одна с авторами песен, организованная Ivors Academy; другой с участием известных артистов и неосновных исполнителей, организованный FAC и MU.
• интервью с представителями следующих британских торговых организаций и обществ по сбору платежей: Ассоциации независимой музыки ( AIM ), Британской фонографической индустрии ( BPI ), FAC , Академии Айворса, MMF , MU , Phonographic Performance Ltd ( PPL ) и PRS for Music.
• интервью с музыкальными менеджерами, бухгалтерами, юристами и аналитиками музыкальной индустрии
• интервью с учеными, работающими в области авторского права, экономики и исследований музыкальной индустрии
• интервью и переписка с экспертами по правовым вопросам о правах на увольнение
• интервью и переписка с учеными, работающими над корректировкой контрактов в Германии
• кабинетное исследование, включая исследование предыдущих отчетов о корректировке контракта и правах на его отмену/расторжение
• данные о контрактах на запись в Великобритании и контрасты с музыкальными изданиями
• экономические данные музыкальной индустрии

Прежде чем продолжить, следует сделать предупреждение относительно запроса IPO на «доступные доказательства» и того, как их можно использовать для оценки воздействия этих законодательных рекомендаций. В этом отчете подробно описывается потенциал этих мер для решения договорных проблем создателей музыки. В нем также очерчено потенциальное влияние на более широкую музыкальную индустрию, взгляды на которую могут сильно различаться. Однако ему не удалось предоставить детальное финансовое моделирование прибылей и издержек. Есть ряд причин для этого:

• во-первых, имеется мало «доступных данных» из стран, которые ввели эти меры. Это справедливо как в отношении прав на возврат, так и в отношении корректировок контракта, но не всегда на одних и тех же основаниях. Именно в Соединенных Штатах действует наиболее эффективное законодательство по восстановлению прав. Однако в этой стране постоянно проводится политика либо продления прав, либо возврата прав с момента принятия первого закона об авторском праве до сегодняшнего дня. Поэтому невозможно измерить воздействие введения этих прав: не существует до и после. Законодательство о корректировке контрактов, напротив, более распространено в континентальной Европе, где оно введено совсем недавно. Тем не менее, в этих странах нет явных исследований, подробно описывающих его финансовое влияние.
• во-вторых, если будут проводиться исследования для оценки финансовых последствий этих мер, исследователи столкнутся с трудностями в доступе к некоторым необходимым данным. Отследить количество заявок, поданных авторами в отношении этого законодательства, можно было бы относительно просто (в США был предпринят такой проект в отношении исков о праве на возврат; однако в отношении подобных проектов не было никаких подобных проектов). претензий по корректировке контракта). Также можно было бы рассмотреть деятельность по продажам и использованию произведений, прошедших процедуру претензий, оценивая их ход до и после возврата прав или корректировки контрактов. Тем не менее, остается трудным то, как сопоставить эту деятельность с финансовой выгодой для авторов, подающих претензии, и сопутствующим сокращением доходов правообладателей и других авторов. Это связано с тем, что финансовые условия контрактов музыкальной индустрии – как до, так и после применения законодательства – являются частными. Таким образом, если исследователи не смогут получить доступ к этой финансовой информации, их прогнозы будут в значительной степени зависеть от предположений о ставках роялти и единовременных выплатах ^{[сноска 2].}
• в-третьих, и, возможно, самое главное, существуют различные варианты реализации этих мер, как подробно описано в разделах 2.2 и 3.2 настоящего отчета. Эти альтернативы могут привести к тому, что финансовые последствия мер будут сильно различаться. Например, некоторые из наиболее радикальных реакций со стороны заинтересованных сторон – как в отношении выгод, так и затрат – были высказаны в отношении последствий принятия законодательства о праве на реверсию. Однако большая часть этого комментария основана на предположении, что право Великобритании на возврат будет охватывать контракты, созданные до принятия законодательства, а также контракты, созданные после него. Кроме того, заинтересованные стороны приняли на себя прямую или автоматическую процедуру возврата прав. Однако последствия права на возврат значительно уменьшились бы, если бы законодательство не имело обратной силы. Кроме того, данные из США позволяют предположить, что если к процедуре возврата будут применены формальности, то только небольшая часть произведений будет подлежать возврату.
• в-четвертых, мы слышали от властей США по правам на возврат и европейских властей по корректировке контрактов, что большая часть эффекта этих мер заключается в их «мягкой силе». В обоих случаях авторы склонны использовать это законодательство как повод для пересмотра контрактов, а не нести расходы и/или трудности, связанные с предъявлением претензий. Кроме того, высказывались предположения, что наличие этих мер может привести к общему улучшению условий контрактов, поскольку правообладатели скорее будут способствовать гармоничному партнерству с авторами, чем столкнутся с перспективой того, что авторы будут использовать это законодательство для оспаривания своих соглашений. Возможно, было бы возможно сделать некоторые оценки в отношении этого последнего пункта, если бы был предоставлен доступ к контрактной информации. Для этого потребуется сравнить договорные условия в странах, которые внедрили эти меры, с условиями в странах, где их нет. В качестве альтернативы можно было бы изучить условия контрактов в соответствующих странах до и после вступления в силу этого законодательства. Однако сделать это будет непросто, поскольку существуют различные факторы, которые могут привести к изменению условий контракта, из которых данное законодательство может быть не самым важным фактором. Сбор информации о пересмотре контрактов представляет собой еще большую проблему, поскольку инициирование и результаты этих сделок, как правило, являются частным делом.
• в-пятых, существуют трудности с оценкой побочных эффектов. Расследование CMA показало, что, хотя эти меры могут принести выгоду некоторым авторам, затраты на эти вознаграждения придется оплачивать где-то еще. Самый распространенный аргумент правообладателей заключается в том, что реализация этих мер приведет к снижению размеров авансовых платежей, которые могут быть выплачены новым артистам и авторам песен, а также к меньшему количеству подписываемых артистов и авторов песен. Эти аргументы не следует игнорировать, не в последнюю очередь потому, что последствия могут ощущаться наиболее остро небольшими компаниями и творцами из более бедных семей. Тем не менее, практика правообладателей в отношении авансов и подписания политик имеет множество подсказок, из которых возврат прав или корректировка контракта могут иметь лишь небольшое влияние, в зависимости от того, как они реализуются. Таким образом, любая оценка изменений в финансовой практике правообладателей должна будет распутать эти многочисленные влияния.

0.3 Краткое изложение основных выводов

Разделы, в которых представлены доказательства в поддержку следующих выводов, указаны в скобках. Мы просим, ​​чтобы выводы, изложенные в настоящем Резюме, рассматривались в контексте доказательств и предостережений, представленных в Отчете в целом.

Фон

Авторские контракты

• Существует обширная литература по асимметрии контрактов, в которой утверждается, что авторы находятся в более низкой переговорной позиции по сравнению с правообладателями, с которыми они заключают контракты. Эти аргументы были выдвинуты независимыми учеными, исследователями, проводящими опросы для правительственных органов, и законодателями, в том числе работающими в Европейском Союзе, правительстве США и парламенте Великобритании (раздел 1.1).
• Литература о контрактной асимметрии, как правило, относится к творческим индустриям в целом, а не к музыкальной индустрии в частности. Среди своих выводов он предполагает, что в результате этой асимметрии некоторые авторы могут получать «непропорционально» низкие выплаты (будь то единовременные выплаты или гонорары), что продолжительность контрактов может быть чрезмерной, что период передача прав может быть чрезмерной, и что у создателя могут быть ограниченные возможности по пересмотру условий контракта (раздел 1.1).
• Для решения проблем, связанных с договорной асимметрией, многие территории ввели защитные меры в свое законодательство об авторском праве. В странах, законодательство которых основано на общем праве, наиболее распространено использование прав на возврат или продление срока действия договора. Эти меры были введены в США и Канаде, а в определенные моменты в истории законодательства они присутствовали и в Великобритании. В странах, где законодательство основано на гражданском праве, более распространены меры, касающиеся корректировки контрактов и справедливого вознаграждения. Германия и Нидерланды были пионерами внедрения этого законодательства. Защитные меры, введенные в этих странах, повлияли на Директиву DSM 2019 года , которая в настоящее время реализуется на всей территории ЕС (раздел 1.3).

Авторские контракты в музыкальной индустрии

• Среди правообладателей музыкальной индустрии самым сложным аспектом заключения контрактов является то, что «никто не знает» заранее, какие записи или произведения будут иметь успех. Именно эти рисковые инвестиции – наряду с необходимостью получения прибыли – лежат в основе договорных условий, предлагаемых создателям музыки (раздел 1.2.4).
• Контрактные условия, предлагаемые начинающим авторам, как правило, уступают тем, которые предлагаются опытным авторам, которые пересматривают свои условия или заключают новые сделки. Это связано с тем, что обычно существует большая неопределенность в отношении шансов новых артистов на успех, а также большая потребность в финансовой помощи со стороны правообладателей на этом этапе их карьеры (раздел 1.2.4).
• В музыкальной индустрии есть свидетельства того, что условия контрактов улучшились за последние пятьдесят лет. Это связано с знаковыми судебными делами, усилением конкуренции среди правообладателей и усилением переговорных позиций некоторых авторов. Цифровая среда также привела к тому, что создатели музыки получили более широкий выбор вариантов контрактов. В целом это привело к увеличению ставок роялти и сокращению сроков действия контрактов и сроков передачи авторских прав (раздел 1.2.4).

Роялти-контракты

• Несмотря на улучшение практики заключения контрактов, бывают ситуации, в которых создатели музыки чувствуют себя обиженными в связи с контрактами на получение роялти. Могут возникнуть следующие проблемы: доходы от роялти могут оказаться непропорциональными, если запись или композиция окажется успешной; продолжительность передачи авторских прав может показаться чрезмерной, если это означает, что к записи или композиции применяется «непропорциональная» ставка роялти в течение значительного периода времени; продолжительность контракта может показаться чрезмерной, если это означает, что ко всем пластинкам или композициям, на которые распространяется сделка, будут применяться «непропорциональные» ставки роялти (раздел 1.2.4).
• В эпоху цифровых технологий некоторые создатели музыки со старыми «унаследованными» контрактами предполагают, что их ставки роялти становятся все более непропорциональными. Это связано с тем, что: а) увеличились продажи бэк-каталога (раздел 1.2.3); б) доходы от бэк-каталога не распределяются справедливо, поскольку некоторые затраты правообладателей были сокращены, однако старые ставки роялти остались в силе; в) условия контракта улучшились; поэтому существует увеличивающаяся пропасть между тем, что можно получить по новому заключенному контракту, и ставками роялти, которые встречаются в давних сделках (раздел 1.2.4).
• правообладатели ответили на эти аргументы следующими пунктами: а) хотя некоторые из их затрат снизились, они сталкиваются с новыми издержками в цифровой среде; б) они ввели добровольные меры по выплате компенсаций создателям музыки, имеющим устаревшие соглашения по наследству; в) контракты часто включают дополнительное увеличение ставок роялти в отношении более поздних записей или композиций, охватываемых сделками, а также в отношении достигнутых целей продаж; г) условия договора могут быть пересмотрены (раздел 1.2.4)

Единовременные выплаты

• Бывают ситуации, в которых создатели музыки могут чувствовать себя обиженными из-за единовременных выплат:
  — некоторые неосновные исполнители утверждают, что вместо того, чтобы охватываться исключительно единовременными выплатами за сессионную работу, их доходы от потоковой передачи по требованию должны получать дополнительное справедливое вознаграждение (данный вопрос является предметом отдельного отчета об IPO
  ) — некоторые неосновные исполнители работают вне договора, составленного MU / BPI в отношении сессионных ставок. Если они продадут свои материалы по низкой цене и работа будет успешной, оплата может оказаться «непропорциональной»
  — некоторые композиторы и авторы текстов утверждают, что аудиовизуальные комиссионеры навязывают им контракты, которые настаивают на полной «покупке». своих прав вместо выплаты им каких-либо гонораров (раздел 1.2.4)

Мнения заинтересованных сторон об авторских контрактах

• Мнения звукозаписывающих компаний и музыкальных издателей
  — звукозаписывающие компании и музыкальные издатели подчеркнули свою роль инвесторов и не согласились с мнением о том, что переговоры по контрактам являются асимметричными
  — они подчеркнули выбор и юридическое представительство, которые создатели музыки имеют при подписании контрактов, которые они подписывают добровольно на основании -обоснованные решения (раздел 1.4.1)
• взгляды создателей музыки
  (сообщество авторов музыки утверждало, что существует асимметрия в переговорной силе в пользу лейблов и издателей
  ), признавая важность роли крупных компаний в достижении коммерческого успеха, они утверждали, что асимметрия более выражена в контрактах с крупными музыкальными компаниями. компании, поскольку у них больше рычагов влияния, чем у независимых компаний
  . Дисбаланс сил также считается системным, поскольку власть крупных компаний, вытекающая из основной массы прав, играет решающую роль в коммерческом успехе музыкантов
  . Дисбаланс сил считается более выраженным в контракты с новыми артистами, которые имеют относительно небольшие коммерческие рычаги, знания, опыт или навыки ведения переговоров, но часто нуждаются в финансовой поддержке
  — несмотря на диверсифицированный выбор контрактов на рынке, задача подняться над шумом приводит к более ограниченному выбору для те, кто стремится добиться коммерческого успеха (раздел 1.4.1)
• недавние изменения в контрактах
  – был достигнут общий консенсус в отношении того, что условия контрактов улучшились и выбор стал более разнообразным
  – обсуждался вопрос о том, достаточна ли степень улучшения условий (раздел 1.4.2)
• устаревшие контракты и пересмотр
  — все заинтересованные стороны согласились с возросшей важностью и вкладом бэк-каталога в потоковую экономику
  — заинтересованные стороны лейбла подчеркнули возросшую инфраструктуру, которую они создали, и внимание, которое они уделяют устаревшим контрактам
  — все заинтересованные стороны согласились с тем, что пересмотр контрактов может быть необходимым, но имели противоположные мнения относительно того, происходит ли это достаточно часто
  — лейблы и издатели были едины в том, что они часто пересматривают старые контракты и общаются со своими создателями
  — сообщество создателей музыки утверждало, что, несмотря на возросшую важность возврата каталог, условия некоторых устаревших контрактов, которые, как правило, заключаются на длительный срок (часто на полный срок действия авторских прав) и со сравнительно низкими ставками роялти, не были обновлены с учетом потоковой передачи
  — сообщество создателей музыки заявило, что существует отсутствие связи со стороны некоторых лейблов и издателей, особенно при внедрении новых технологий, что, по их мнению, приводит к отсутствию доверия. Создатели музыки утверждали, что аудит может быть им недоступен из-за его стоимости и практики
  соглашения о неразглашении информации ( NDA ). создает недостаток прозрачности (раздел 1.4.3)

Возврат прав

• право на возврат может позволить авторам прекратить передачу своих прав по истечении определенного периода или, альтернативно, после возмещения авансов, выплаченных им правообладателями. После того, как права будут возвращены, создатель сможет заключить новую сделку и, возможно, улучшить свои условия. Следовательно, права на возврат могут помочь решить проблемы авторов, которые считают, что их ставки роялти непропорционально низки. Однако решить проблемы британских авторов, имеющих устаревшие контракты, можно было бы только в том случае, если бы закон был введен ретроактивно и, таким образом, применим к контактам, которые были подписаны до его вступления в силу (раздел 1.3).

Распространенность

• Права на возврат присутствуют в законодательстве 55% государств-членов Организации Объединенных Наций, чаще всего в виде положений «используй или потеряй», позволяющих авторам отменить передачу авторских прав, если их произведение не выпускается или не становится доступным. публике. Более того, после реализации Директивы DSM мера «используй или потеряешь» будет присутствовать в законодательстве всех государств-членов ЕС ( раздел 2.1).
• Самая сильная форма этого законодательства — это права на возврат на основе времени, которые применяются ко всем произведениям, защищенным авторским правом, независимо от того, «используются» ли они правообладателями. Такие меры наиболее распространены в странах общего права, включая США, где имеется право «прекращения», позволяющее авторам отменить передачу авторских прав по истечении 35 лет (раздел 2.1).
• Ранее Великобритания имела права, основанные на времени, в форме права на продление, которое существовало между 1710 и 1814 годами, и права на прекращение, которое существовало между 1911 и 1954 годами (раздел 2.1).
• это право на возврат по времени, основанное на модели права на прекращение действия в США, которое было предложено для Великобритании Специальным комитетом DCMS .

Реализация прав на возврат

• Влияние прав на возврат на основе времени зависит от того, как они реализуются. Переменные включают
  в себя триггерную точку: права на возврат, основанные на времени, как правило, вступают в силу через определенное количество лет после того, как авторские права были переданы правообладателю. Чем короче период времени, тем больший финансовый эффект они могут оказать. Это связано с тем, что, с одной стороны, у правообладателя будет сокращен период, в течение которого он сможет получить доходы от контроля над авторскими правами, а с другой стороны, создатель быстрее достигнет момента, когда он сможет принять на себя право собственности на произведение. права. Если они добьются успеха, они смогут договориться о более выгодных договорных условиях

  – формальностях: прекращение прав может быть автоматическим или может существовать процедура подачи заявления. Если процедура сложна, это может привести к прекращению действия меньшего количества прав

  – право собственности: композиторам и авторам текстов может быть относительно просто прекратить действие своих прав, поскольку они признаны первыми обладателями авторских прав. Ситуация более сложная в отношении авторских прав на звукозапись, поскольку «продюсер» (часто интерпретируемый как звукозаписывающая компания) считается первым владельцем. Этот вопрос необходимо будет проработать, если мы хотим, чтобы авторские права на звукозапись «вернулись» к

  соглашениям между избранными исполнителями и соавторами: создание музыки обычно осуществляется совместно; Использование прав на возврат будет варьироваться в зависимости от того, открыт ли процесс прекращения действия для каждого участника записи или композиции; если это требует согласия большинства участников; или если требуется согласие всех участников

  — сублицензирование: практика большинства правообладателей заключается в сублицензировании своих прав различным пользователям произведений. Если право на возврат будет применено к этим сублицензиям, а также к первоначальной передаче авторских прав, его влияние будет увеличено

  — территория: влияние права на возврат будет варьироваться в зависимости от того, применяется ли оно только к контрактам, которые были подписаны в — неотчуждаемость

  : влияние права на возврат будет уменьшено, если есть возможность отказаться от права или уступить его

  — обратная сила: если Право на возврат введено в законодательство, его влияние будет усилено, если оно будет применяться к контрактам, заключенным до принятия законодательства. Это происходит не только потому, что в его орбите будет находиться большее количество произведений, но и потому, что именно на более старые произведения, скорее всего, будут переданы права на пожизненное авторское право (раздел 2.2).

Информация о влиянии прав на возврат

1. Прием

• исследование, опубликованное в 2022 году и посвященное использованию права на прекращение действия в США с момента его введения в 1978 году, показало, что:
  — только 1,6% зарегистрированных произведений подвергались искам о прекращении действия. Низкая цифра отчасти объясняется сложными формальностями подачи заявления о прекращении действия
  — из всех видов творческой деятельности уведомления о прекращении наиболее распространены в отношении авторских прав на музыкальные композиции и звукозаписи. Это отражает популярность бэк-каталога в музыкальной индустрии
  : 89,3% оспариваемых исков о прекращении действия касались звукозаписей. Частично это произошло из-за сложностей, связанных с владением авторскими правами на звукозапись (раздел 2.3.1).

2. Финансовые выгоды и затраты

• в США нет исследований права на прекращение действия в отношении увеличения ставок роялти, которые могли бы получить авторы, или в отношении увеличения (или уменьшения) их доходов после прекращения действия. Аналогично, отсутствует информация о прогнозируемых убытках, понесенных правообладателями в отношении прав, действие которых было прекращено (раздел 2.3.2).
• тем не менее, можно обрисовать средние ставки роялти для известных артистов в разные десятилетия и предположить, что, если бы в Великобритании было введено ретроактивное право на возврат и реализовано задним числом, известный артист, который заключил контракт на однозначную ставку роялти в 1960-х или 1970-х годах могли бы договориться о ставке, по крайней мере, вдвое большей после прекращения действия соглашения. Аналогичным образом, композитор или автор текстов, с которым в 1960-х или 1970-х годах был заключен контракт на ставку роялти в размере 50%, после расторжения договора мог получить ставку в размере 75% или выше (раздел 2.3.2).
• Перед оценкой выгоды от затрат на введение британского права на возврат необходимо принять во внимание различные факторы
  : В случае с США потенциально может быть затронуто около 11% потоковой передачи по требованию; если бы это произошло через 25 лет, то эта цифра увеличилась бы примерно до 15%
  — во-вторых, необходимо было бы определить, будет ли возврат автоматическим или будут соблюдены формальности. Если бы формальности были такими же строгими, как в США, это означало бы, что только небольшая часть произведений будет возвращена
  — в-третьих, хотя пункты первый и второй могут означать, что возврат затронет только меньшую долю репертуара, приносящего доход. и только меньшинство авторов будет выдвигать претензии, а те, кто выдвигает претензии, скорее всего, будут признанными артистами и композиторами, которые добились наибольшего успеха с точки зрения получения доходов. Таким образом, прекращение действия небольшого каталога произведений может иметь значительные последствия для музыкальной компании, особенно если она является правообладателем только в отношении ограниченного числа записей или произведений. В
  -четвертых, потенциальные затраты в отношении невозмещенных остатков будут необходимо очертить. Хотя стоимость невозмещенных остатков является частью оценки холдингов прав, если музыкальная компания выставляется на продажу, повседневная деятельность этих компаний осуществляется в расчете на то, что значительная часть этих остатков не окупится. Таким образом, с точки зрения влияния права на возврат, необходимо провести расчет невозмещенных остатков, которые музыкальные компании ожидали бы возместить, если бы они сохранили контроль над правами в течение первоначально оговоренного периода — в-
  пятых, записывающийся исполнитель или композитор может не разорвать связи со своей бывшей звукозаписывающей компанией или музыкальным издателем после реверсии. Если отношения были гармоничными, они могли бы вместо этого договориться о новых условиях
  — в-шестых, необходимо будет определить, будет ли право на возврат реализовано задним числом. Если бы это было не так, пункты с первого по пятый были бы спорными, поскольку право на возврат применялось бы только к контрактам, заключенным после вступления законодательства в силу. Более того, учитывая тот факт, что издательские контракты в Великобритании уже имеют тенденцию отходить от пожизненной уступки прав, а контракты на запись в Великобритании движутся в том же направлении, влияние права на возврат без обратной силы может быть ограничено небольшим числом случаев. в котором применен более длительный срок передачи прав (раздел 2.3.2)

3. Побочные эффекты

• некоторые правообладатели и экономисты утверждают, что затраты на право на реверсию придется оплачивать в дальнейшем. Это будет происходить либо за счет увеличения правообладателями стоимости своих продуктов, либо за счет выплаты меньших авансов создателям музыки и/или сокращения количества подписываемых авторов (раздел 2.3.3).
• другие эксперты и заинтересованные стороны утверждали, что наличие этих прав может оказать положительное влияние на условия контрактов, поскольку это приведет к созданию климата, в котором ограниченная передача прав станет нормой, и поскольку правообладатели будут относиться к авторам благосклонно в надеются, что они не прекратят свои контакты или, наоборот, захотят продолжить сотрудничество с ними после прекращения (раздел 2.3.3)
• по любому из этих аргументов недостаточно данных. Кроме того, получение данных об этих побочных эффектах затруднено в связи с тем, что изменения стоимости товаров и условий контрактов могут иметь различные причины, из которых значимость права на возврат будет зависеть от методов его реализации. реализация (раздел 2.3.3)

Мнения заинтересованных сторон о правах на возврат

• Мнения звукозаписывающих компаний
  — звукозаписывающие компании выразили обеспокоенность по поводу потенциально разрушительного воздействия возврата прав, особенно в отношении дестабилизирующего эффекта, который это окажет на их экономическое моделирование, основанное на пожизненных договорных условиях авторского права
  — они утверждали, что большинство артистов не окупить свои авансы и использовать доходы от бэк-каталога для инвестиций в новые таланты; поэтому возврат прав может привести к меньшим инвестициям в новых артистов
  — независимые лейблы заявили, что последствия возврата прав могут быть для них особенно острыми, поскольку у них обычно нет такого же уровня коммерчески успешных артистов, как у крупных лейблов, и, следовательно, у них меньше ресурсов для падения Возвращаясь к теме
  , звукозаписывающие компании утверждали, что возврат прав будет иметь далеко идущие негативные последствия для музыкального рынка Великобритании, поскольку нарушит текущий цикл музыкальной экосистемы
  . Кроме того, утверждалось, что это может сделать музыкальный рынок Великобритании непривлекательным для инвесторов. , что потенциально снижает стимулы для инвестиций глобальных компаний в Великобритании (раздел 2.4.1)
• Мнения музыкальных издателей
  — издатели разделяли взгляды, аналогичные взглядам звукозаписывающих компаний, выступая против введения возврата прав
  — подчеркивая бизнес-модель, ориентированную на авторов песен, основанную на добросовестности, издатели подчеркнули, что возврат прав, основанный на предположении о несправедливости, не подходит их бизнес-модель
  — они также подчеркнули, что возврат прав нарушит механизм, в котором стоимость песни определяется на основе принципа «желающий покупатель, желающий продавец»
  — с учетом недавнего увеличения числа случаев приобретения прав на публикацию, по их словам, возврат прав представляет собой особую проблему. обеспокоенность издателей, поскольку это приведет к отмене финансовых вложений в права, оценка которых основывалась на сроке действия условий приобретения. Были
  высказаны опасения по поводу ретроактивной реализации, поскольку утверждалось, что возврат прав не будет в достаточной степени учитывать рискованные инвестиции издателей и будет создать неопределенность на рынке приобретения прав
  — международно-правовые последствия возврата прав были подняты как проблема, поскольку неясно, как реализация в Великобритании повлияет на контракты, которые применяются во всем мире, и, следовательно, вызовет проблемы с глобальным лицензированием (раздел 2.4). .2)
• мнения создателей музыки
  — сообщество авторов музыки утверждало, что возврат прав может расширить их возможности
  — создатели музыки заявили, что существуют фундаментальные проблемы в том, как работают контракты, поскольку авторы не владеют своей работой даже после того, как авансы были возмещены
  — они также утверждали, что достижения, которые предоставляют звукозаписывающие компании, не оправдывают длительную передачу авторских прав, особенно когда новые технологии дают новую жизнь старому каталогу, однако музыканты могут не получить выгоды от этой эксплуатации
  — одно из самых больших преимуществ возврата прав с точки зрения создателей музыки создатели музыки утверждают,
  что возврат прав не обязательно нарушит бизнес-модели лейблов или издателей, поскольку большинству авторов все равно придется сотрудничать с правообладателями, и некоторые из них могут сохранить партнерские отношения со своими существующими правообладателями
• практические аспекты реализации
  – правообладатели выразили обеспокоенность тем, что возврат прав может привести к «лесу судебных разбирательств», а также оказать сдерживающее воздействие, побуждая другие страны последовать их примеру
  – сообщество создателей музыки утверждало, что некоторые из этих опасений преувеличены, поскольку самым большим последствием возврата прав будут повторные переговоры, а не судебный процесс (раздел 2.4.5)
• механизмы для пересмотра
  — все заинтересованные стороны согласились с необходимостью пересмотра условий контракта, особенно с учетом быстрых темпов технологических изменений, а механизмы для пересмотра были предложены сообществом создателей музыки как способ обеспечить актуальность условий контракта.
  — многие создатели музыки заявили о необходимости иметь обязательный механизм пересмотра условий контракта через короткий период времени, и в качестве примера было предложено пять или десять лет (раздел 2.4.6).
• мера «используй или потеряешь»
  — большинство заинтересованных сторон согласились с тем, что, хотя в Великобритании существует мера «используй или потеряешь», она не широко используется и не является полезной, поскольку в эпоху цифровых технологий сделать контент доступным легко, а использовать или потерять его редко происходит (раздел 2.4.7)

Корректировка контракта

• Право на корректировку контракта может позволить авторам оспаривать ставки роялти или единовременные выплаты, которые они считают непропорциональными по отношению к доходам, полученным от записи или произведения. Если бы их дела были оставлены в силе, они могли бы получить финансовую компенсацию и/или повышение ставок роялти. Однако, как и в случае с возвратом прав, можно будет развеять опасения британских авторов, имеющих унаследованные контракты, только в том случае, если этот закон будет принят с некоторой допуском обратной силы (раздел 1.3).

Распространенность

• Меры по корректировке контрактов уже давно присутствуют в некоторых европейских странах. Эти меры имеют некоторую общую черту: они позволяют вносить изменения в договорные соглашения, когда вознаграждение авторов оказывается непропорционально низким по сравнению с общими доходами, полученными от их работы.
• после реализации Директивы DSM меры по корректировке контрактов будут присутствовать в законодательстве всех государств-членов ЕС .
• в отличие от материковой Европы, Великобритания обеспечила минимальную защиту контрактов в рамках своего закона об авторском праве (раздел 3.1).

Осуществление корректировки контракта

1 Область применения

• Влияние мер по корректировке контрактов зависит от того, как они реализуются. Переменные включают:
  — непропорциональность: в тех случаях, когда корректировка контракта была введена в действие как «бестселлер», она имела ряд ограничений. Во-первых, оно было ограничено случаями, когда существуют большие доходы и значительная разница между доходами автора и доходами правообладателя. Во-вторых, оно ограничивалось случаями, в которых нельзя было предвидеть непропорциональность между доходами автора и доходами правообладателя. В-третьих, в некоторых случаях оно предназначалось для единовременных выплат и не применялось к контрактам о роялти. Влияние права на корректировку контракта будет расширено, если несоразмерность будет рассматриваться более широко, если оно может применяться к контрактам, которые с самого начала считались несправедливыми, и если оно может охватывать выплаты роялти
  — неотчуждаемость: влияние права на корректировку контракта будет уменьшено, если возможно отказаться от него или назначить его
  — обратная сила: законодательство о корректировке контрактов может применяться ретроактивно. В качестве альтернативы его можно реализовать так, чтобы он применялся только к контрактам, переговоры по которым были заключены после вступления законодательства в силу. Еще один вариант заключается в том, что его можно применять к более старым контрактам, но только в отношении доходов, полученных после принятия законодательства. Соответственно, его влияние будет различным.

2. Сопутствующее законодательство

• страны, в которых действует законодательство о корректировке контрактов, как правило, сопровождают его дополнительными мерами, направленными на защиту практики заключения контрактов авторов. Эти положения включают законодательство об авторском праве, касающееся:
  — прозрачности: в качестве средства, помогающего авторам обосновать претензии по корректировке контракта, а также предъявлять другие претензии в отношении вознаграждения, некоторые страны включают меры, которые настаивают на том, чтобы правообладатели предоставляли доступ к их учетной информации
  — справедливое вознаграждение: некоторые страны сопровождают свое законодательство по корректировке контрактов ex post мерами ex ante, направленными на обеспечение «справедливых» условий контракта на этапе переговоров
  – разрешение споров: меры по корректировке контракта и справедливому вознаграждению могут быть низкими из-за расходы на предъявление претензий. Следовательно, в некоторых странах существуют процедуры разрешения споров, которые направлены на то, чтобы сделать этот процесс более доступным и эффективным
  – коллективные действия: меры по корректировке контрастности могут быть низкими, поскольку авторы опасаются, что правообладатели занесут их в черный список. Следовательно, в некоторых странах приняты меры, позволяющие авторам подавать анонимные и/или коллективные претензии. Кроме того, в некоторых странах приняты меры по «соглашениям о совместном вознаграждении», которые поощряют коммерческие органы правообладателей работать с ассоциациями авторов для установления справедливых ставок оплаты труда
  – новые виды использования: некоторые контракты охватывают технологические средства распространения, которые еще предстоит разработать. разработала и применила ранее согласованные ставки роялти к этим новым технологиям. Эти ставки роялти можно рассматривать как непропорциональные, если затраты правообладателей на новые технологии окажутся ниже, чем их затраты на технологии, к которым первоначально применялась ставка роялти. Чтобы смягчить это, некоторые страны включают законодательные меры в отношении новых видов использования. В некоторых случаях они запрещают использование в будущем из-под договорного контроля; в других правообладатель должен предоставить создателю возможность согласиться на условия нового использования; в других оговаривается, что вознаграждение за новое использование должно быть справедливым
  — единовременные выплаты: на некоторых территориях придерживается мнения, что единовременные контракты на творческую работу по своей сути непропорциональны и, следовательно, несправедливы. Следовательно, они устанавливают параметры таких контрактов, либо ограничивая их использование, устанавливая минимальные платежи, либо ограничивая продолжительность их применения (раздел 3.2.2).

Информация о влиянии корректировки контракта

1. Прием

• в странах, где действуют меры по корректировке контрактов, имеется мало данных о принятии контрактов. Однако обычно предполагается, что они имели ограниченный эффект.
• низкий уровень реализации этих мер можно отчасти объяснить тем, как они были приняты. До недавнего времени большая часть законов о корректировке контрактов ограничивалась случаями, когда можно было доказать грубую несоразмерность, а также существовали дополнительные ограничения из-за затрат на подачу претензий и страха попадания в черный список.
• в Германии и Нидерландах контрактное законодательство было разработано для устранения этих ограничений и, следовательно, имеет больший эффект, хотя, по-видимому, оно используется как для поощрения пересмотра условий, так и для требований о корректировке, которые активно преследуются.
• Французское договорное законодательство привело к гарантированию минимального вознаграждения за потоковые доходы.
• Бельгия решила реализовать меру справедливого вознаграждения, предусмотренную Директивой DSM , чтобы обеспечить остаточное справедливое вознаграждение за потоковые доходы (раздел 3.3.1).

2. Финансовые выгоды и затраты

• существует нехватка данных о финансовых выгодах и издержках договорных мер, существующих в законах об авторском праве. Так обстоит дело с:
  — делами о «бестселлерах», возбужденными отдельными лицами через суды или механизмы разрешения споров: нет обзоров результатов этих исков и нет подробностей дел, касающихся музыкальной индустрии;
  — неформальных урегулирований: нет исследования исков о корректировке контрактов, которые не дошли до суда и вместо этого привели к пересмотру контрактов
  — коллективные договоры: гарантия минимального вознаграждения, которая недавно была введена во Франции, не сопровождалась финансовыми прогнозами в отношении ее потенциального воздействия (раздел 3.3. 2)
• Прежде чем оценивать выгоды и затраты от введения британского права на корректировку контракта, необходимо принять во внимание различные факторы: в нем рассматриваются контракты на роялти в дополнение к единовременным выплатам
  — возможность решать новые виды использования произведений: действие законодательства могло бы быть расширено, если бы оно было принято, чтобы оно охватывало технологические разработки, такие как потоковая передача (либо посредством меры по корректировке контракта, и/или новая мера использования)
  — способность предъявлять претензии: действие законодательства о корректировке контрактов могло бы быть расширено, если бы оно сопровождалось механизмом разрешения споров
  — способность удовлетворять коллективные потребности: последствия законодательства о корректировке контрактов могли бы быть расширены, если бы оно сопровождались законодательством, устанавливающим справедливые ставки заработной платы посредством соглашений о совместном вознаграждении
  — возможность учитывать контракты, заключенные до принятия законодательства: последствия были бы расширены, если бы это было применимо к более старым контрактам (раздел 3.3.2)

3. Побочные эффекты

• если бы законодательство о корректировке контрактов было введено таким образом, что могло бы оказать существенное влияние, коммерческие организации для создателей музыки предположили, что это могло бы побудить правообладателей внести общие улучшения в свои контрактные условия (раздел 3.3.3).
• и наоборот, некоторые эксперты в области законодательства и правообладатели утверждают, что законодательство о корректировке контрактов может иметь негативные последствия для некоторых создателей музыки:
  — во-первых, если законодательство приведет к увеличению затрат для правообладателей, они могли бы противостоять этому, реформируя свои договорные отношения практика, включая выплату более низких авансов, предложение выплат роялти вместо единовременных выплат (если это приводит к снижению затрат) и сокращение количества авторов, с которыми они заключают контракты или нанимают
  — во-вторых, если контрактное законодательство приводит к общему увеличению ставок платежей в пределах стране, некоторые правообладатели могут заключить контракт с авторами, которые проживают или работают в странах, где нет контрактного законодательства и, следовательно, их дешевле нанимать
  — в-третьих, в отношении контрактов с единовременной выплатой для исполнителей, не являющихся главными исполнителями, если контракт случай корректировки остается в силе, расходы могут нести артисты, с которыми они работали, а не правообладатели (раздел 3.3.3)
• как и в случае с финансовыми выгодами и издержками, отсутствуют финансовые данные относительно этих возможных побочных эффектов введения контрактного законодательства (раздел 3.3.3).

Мнения заинтересованных сторон о корректировке контракта

• заинтересованные стороны выразили противоположные мнения о необходимости законодательной реформы.
  — сообщество создателей музыки заявило о необходимости принятия решительных мер по обеспечению корректировки контрактов
  — они утверждали, что пункт о корректировке контракта был бы полезен, поскольку непропорционально низкий доход ощущают многие создатели музыки по устаревшим контрактам, чья музыка получила новые возможности для потребления в потоковом режиме платформы
  — они подчеркнули, что корректировка контракта может принести им пользу, побуждая к повторным переговорам.
  — Заинтересованные стороны правообладателей утверждали, что мера по корректировке контракта не является необходимой. Это связано с тем, что гонорары растут пропорционально популярности песни или записи, а также потому, что успешные артисты и авторы песен, как правило, обладают сильными переговорными полномочиями и могут добиваться пересмотра условий, когда их музыка достигает коммерческого успеха (раздел 3.4.1).
• новые меры использования
  — сообщество создателей музыки приветствовало потенциальное введение нового пункта об использовании, утверждая, что потоковая передача не будет последней новой технологией, с которой музыкальная индустрия столкнется и с которой ей придется иметь дело
  — лейблы и издатели считают, что новые технологические меры нет необходимости, поскольку их контракты, как правило, ориентированы на будущее (раздел 3.4.2)
• меры единовременной выплаты
  — от заинтересованных сторон не было предложений о запрете единовременных выплат
  — однако композиторы выразили желание обеспечить некоторую форму защиты от контрактов на выкуп в аудиовизуальном секторе, будь то посредством общих мер по корректировке контрактов или ограничение продолжительности перевода (раздел 3.4.3)

Инициативы отрасли

• возврат прав, корректировка контрактов и дополнительное законодательство о контрактах имеют своих критиков как с точки зрения их эффективности, так и с точки зрения финансовых побочных эффектов. Частично из-за этих недостатков музыкальные компании отдали предпочтение отраслевым инициативам по реформе контрактов.

Распространенность

• Чтобы развеять опасения, что ставки роялти в устаревших контрактах являются несправедливыми, некоторые заинтересованные стороны, занимающиеся созданием музыки, призывали принять общеотраслевой кодекс поведения, который предусматривал бы минимальные ставки роялти для потоковой передачи по требованию и отменял бы давние невозмещенные остатки. На данный момент общеотраслевых соглашений нет, но некоторые правообладатели музыкальной индустрии действовали по собственной инициативе, в том числе Beggars Group, Defected Records, BMG и каждая из крупных компаний (раздел 4.1).

Реализация отраслевых инициатив

• добровольные инициативы были реализованы по-разному:
  — Beggars Group имеет «базовую ставку потоковой передачи» в размере 25% и списывает непогашенные долги по авансам через 15 лет после того, как их «активные отношения» с артистом подошли к концу
  — дезертировавшие Records имеет минимальную ставку роялти в размере 30% и политику списания непогашенной задолженности по счетам роялти, установленную до 2012 года.
  BMG корректирует устаревшие контракты артистов из числа этнических меньшинств, чтобы обеспечить их эквивалентность контрактам белых артистов
  . Sony Music «не применяет невозмещенные остатки для известных исполнителей и композиторов, подписавших контракт более двадцати лет назад и не получивших аванса в течение последних двадцати лет.
  Warner Music Group «не применяет» невозмещенные остатки для известных исполнителей и композиторов, подписавших контракт до 2000 года и получивших не получил аванс с этой даты
  — Universal Music Group «не применяет» невозмещенные остатки для признанных исполнителей и композиторов, подписавших контракт до 2000 года и не получивших аванс с этой даты (раздел 4.2).

Информация о влиянии отраслевых инициатив

1. Прием

• Группа Beggars сообщила, что ежегодно в ее программу принимают участие около 24 артистов; Sony Music сообщила, что «тысячи артистов и авторов песен» воспользовались ее программой в течение первого года ее работы; одна из крупных компаний заявила, что несколько тысяч британских артистов и несколько сотен британских авторов песен получат выгоду от ее программы отказа от применения невозмещенных остатков (раздел 4.3.1).

2. Финансовые выгоды и затраты

(a) Инициативы, устанавливающие минимальные роялти и отказывающиеся от возмещения:

• Группа Beggars подсчитала, что ее инициатива приводит к тому, что компания ежегодно теряет в среднем почти 1 миллион фунтов стерлингов невозмещенных гонораров, и что общая сумма гонораров, выплачиваемых ее артистам в результате аннулирования возмещения и применения минимальной ставки роялти составляет в среднем более 75 000 фунтов стерлингов в год (собеседование по проекту) (раздел 4.3.2)

(b) Инициативы, в соответствии с которыми возмещение не применяется:
Sony Music указала, что в первый год ее программы неприменения возмещения привели к тому, что известные артисты и авторы песен получили «миллионы долларов в виде новых гонораров»; одна из крупнейших компаний сообщила нам, что текущая стоимость дополнительных роялти, которые будут выплачены в рамках ее всемирной программы невозмещенных остатков по наследству, находится в восьмизначной цифре в долларах США (раздел 4.3.2).

3. Побочные эффекты

• в отличие от заявлений о финансовых последствиях прав на возврат или корректировки контрактов, не было никаких предположений о том, что инициативы, возглавляемые отраслью, окажут косвенное влияние на практику заключения контрактов правообладателями (раздел 4.3.3).
• Группа Beggars указала на преимущества, которые эти инициативы могут принести музыкальным компаниям, включая поощрение старых артистов работать вместе с ними над переизданием каталогов и поощрение новых артистов подписывать с ними контракт (раздел 4.3.3).

Мнения заинтересованных сторон об отраслевых инициативах

• Инициативы по возмещению ущерба
  — Beggars Group заявила, что ее политика уничтожения невозмещенных авансов была в значительной степени экономическим решением, направленным на лучшее вознаграждение старых артистов за счет корректировки прибыли от старых каталогов, которые обеспечивают увеличение доходов, но требуют значительного снижения маркетинговых затрат
  — заинтересованные стороны крупных лейблов заявили, что их решение не применять невозмещенные авансы отражает их усилия быть дружественными к артистам
  : крупные лейблы выразили обеспокоенность тем, что единообразные меры не соответствуют конкурентному характеру бизнеса, и подчеркнули необходимость понимать разницу в бизнес-моделях, которыми пользуются крупные лейблы и независимые компании, такие как Beggars. .
  — Сообщество создателей музыки приветствовало эти инициативы, но также выразило обеспокоенность по поводу их ограничений.
• минимальные ставки роялти
  — введение стандартизированных минимальных ставок роялти было поддержано многими заинтересованными сторонами из сообщества создателей музыки, которые считали, что это поможет обеспечить минимальные стандарты
  — правообладатели утверждали, что минимальные ставки роялти могут установить низкую планку, которая может привести к некоторым художники получают более низкие ставки роялти, чем они могли бы договориться
  — торговые организации правообладателей утверждали, что единая минимальная ставка роялти недопустима «из-за закона о конкуренции»

Глава 1: Предыстория

1.1 Авторские договоры

В качестве средства предоставления исходной информации для законодательных предложений, рассматриваемых в этом отчете, в этой главе сначала будет описано, почему некоторые территории сочли целесообразным включить меры по возврату прав или корректировке контрактов в свои законы об авторском праве. Эти меры будут рассмотрены применительно к творческим индустриям в целом, прежде чем перейти к тому, как их можно считать подходящими для музыкальной индустрии.

В творческих индустриях существует ряд практик, основная экономическая выгода которых связана с созданием произведений, охраняемых авторским правом. К ним относятся авторство книг и других видов литературы, создание воспроизводимых произведений изобразительного искусства, авторство музыкальных композиций и создание звукозаписей. Создатели этих произведений обычно ведут переговоры с компаниями, чтобы добиться более широкого распространения и большего вознаграждения за свои произведения. С точки зрения компаний, основной целью этих переговоров является передача или лицензия на авторские права в их руки, чтобы они могли эффективно использовать произведения (поэтому в настоящем отчете эти компании называются «правообладателями»). В число этих компаний входят литературные издатели, заключающие договоры с авторами, производители репродукций, заключающие договоры с артистами, музыкальные издатели, заключающие договоры с композиторами и авторами текстов, а также звукозаписывающие компании, заключающие договоры с музыкантами.

Создатели произведений, защищенных авторским правом, в своих переговорах защищены общими принципами договорного права. Тем не менее некоторые территории вышли за рамки договорного права и включили в свое законодательство об авторском праве меры, обеспечивающие договорную защиту авторов. Основная причина такой дополнительной защиты заключается в том, что договорные отношения между авторами и правообладателями считаются «асимметричными». На эту тему существует значительная литература. В дополнение к независимой работе ученых (Greenfield and Osborn 1998, 2007; Dusollier 2018: 447; Guibault and Hugenholtz 2002: 5; Stahl 2013: 2, 166-8; Towse 2001: 161; Towse 2018: 486-7; Wandtke и Holzapfel 2004: 287), этот дисбаланс был отмечен в опросах, проведенных для государственных органов (Dusollier et al. 2014: 16; Guibault, Salamanca and van Gompel 2015: 4), и был задокументирован законодателями, в том числе работающими в Европейский Союз ( ЕС , 2019: декламация 72), правительство США (Рингер 1960: 125) и Парламент Великобритании (CRRMB 2021b: 3).

При объяснении договорной асимметрии были подняты различные критические моменты, наиболее часто цитируемые из которых подробно описаны ниже. Следует подчеркнуть, что эта литература посвящена творческим индустриям в целом, а не музыкальной индустрии конкретно. Следовательно, некоторые нюансы того, как эти критические моменты применимы к музыкальной индустрии, подробно описаны в сносках:

• Потребность: часто бывает, что у создателя больше потребности в контакте с правообладателем (поскольку у него ограниченное количество возможностей заключения контрактов), чем у правообладателя в заключении контракта с создателем (поскольку у него есть возможность заключить контракт с большое количество разных творцов) (CRRMB 2021b: 5; Stahl 2013: 166–7; Greenfield and Osborn 2007: 189–90). Кроме того, спрос на контракты среди авторов обычно превышает предложение доступных контрактов (Greenfield and Osborn 2007: 5; Towse 2018: 476). В результате правообладатель может предложить условия контракта «бери или уходи» (Greenfield and Osborn 2004: 99, 181-2; Towse 2018: 477) ^{[сноска 3]}
• способность вести переговоры: многие авторы не имеют опыта заключения контрактов и не знакомы с юридическим языком; ^{[сноска 4]} напротив, правообладатели, с которыми они заключают контракты, могут иметь значительный опыт и быть укомплектованы экспертами по правовым вопросам. ^{[сноска 5]} Таким образом, они могут иметь преимущество, когда дело доходит до выдвижения требований (Guibault, Salamanca and van Gompel 2015: 111; Towse 2018: 488).
• финансы: правообладатели могут иметь хорошие ресурсы в плане юридических консультаций; у создателей, напротив, может не хватить средств, чтобы оспорить плохие условия контракта (Dusollier 2018: 447).
• рыночная информация: в творческих индустриях существует неопределенность относительно того, какие продукты будут успешными. Тем не менее правообладатели, как правило, имеют больший доступ к рыночной информации, чем большинство авторов, и они могут использовать это для своих договорных и коммерческих преимуществ (Гибо, Саламанка и ван Гомпель 2015: 108).

Эта асимметрия может проявляться в нескольких договорных практиках, в том числе:

1. В тех случаях, когда автор получает вознаграждение в виде единовременной выплаты, эта выплата может быть непропорциональна доходам, полученным от его работы (Dusollier et al. 2014; 84-6; Guibault, Salamanca and van Gompel 2015: 108; ЕС 2014: 79)

2. В тех случаях, когда автор получает вознаграждение по соглашению о роялти, эта ставка может быть непропорциональна доходам, полученным от его работы (Агилар 2019a; Бентли и др. 2017: 43; Гибо, Саламанка и ван Гомпель. 2015: 33, 108; Таузе 2018: 486-7)

3. Срок действия соглашения о роялти может составлять значительный период времени и определяться возможностью продления его срока (выбор имеет правообладатель, а не создатель) и поставкой определенного количества работ ( правообладатель будет иметь право решать, достиг ли он приемлемых стандартов и, следовательно, может быть учтен в подсчете) (Harrison 2021: 87; Stahl 2013: 175)

4. Автор может быть обязан устанавливать одну и ту же ставку роялти на протяжении всего срока действия соглашения, в результате чего ставки, согласованные для произведений, созданных, когда они были неизвестны, остаются в силе для произведений, созданных, когда они созданы, и имеют больше шансов на успех. ( CMA 2022a: §5.100; Гибо, Саламанка и ван Гомпель 2015: 139)

5. С автором может быть заключен контракт на передачу прав на его произведения на длительный период времени (в некоторых случаях на весь срок действия авторских прав), при этом существует вероятность того, что ставки роялти, согласованные для этих произведений, останутся неизменными в течение всего срока передачи эти права (EC 2014: 79; Guibault and Hugenholtz 2002: 5; Towse 2018: 488) ^{[сноска 6]}

6. С автором может быть заключен договор о согласии на ставки роялти, которые будут применяться к будущему использованию его произведения, независимо от того, приведет ли такое использование к уменьшению затрат правообладателя (Guibault, Salamanca and van Gompel 2015: 117-18; EC 2014). : 79)

7. От автора может потребоваться возместить различные расходы, понесенные при создании произведения, прежде чем он сможет получить гонорары (Джонс 2012: 145–6; Крюгер 2020: 163–4).

8. У компании может быть мало обязательств по продвижению работы (Харрисон 2021: 144-5, 157-8; Джонс 2012: 133; Шталь 2013: 131-2).

9. Создатель может иметь ограниченные возможности по пересмотру своих договорных условий (Гибо, Саламанка и ван Гомпель 2015: 139; Секстон 2017: 12).

10. Создатель может иметь ограниченные возможности для аудита своей компании-подрядчика или надзора за соглашениями, которые компания заключает при использовании его работы (Cooke 2015; 23; EC 2016: 3, 20).

1.2 Авторские права, каталог и контракты в музыкальной индустрии

Как отмечалось в разделе выше, литература по асимметрии договоров об авторском праве, как правило, широко охватывает творческие индустрии. Тем не менее важно учитывать нюансы разных секторов и разные типы творцов, которые в них работают. В следующих подразделах основное внимание уделяется некоторым отличительным особенностям музыкальной индустрии: сначала рассматриваются особенности владения правами и способы оплаты, а затем рассматривается ориентация музыкальной индустрии в отношении бэк-каталога. Этот материал завершается рассмотрением того, как характеристики, касающиеся авторских прав, условий оплаты и бэк-каталога, в совокупности создали некоторые договорные проблемы, поднятые создателями музыки и их представителями в ходе расследования Специального комитета DCMS .

1.2.1 Владение правами

Существует три основных сектора музыкальной индустрии: индустрия звукозаписи, живая музыка и музыкальное издательство (Williamson and Cloonan, 2007). Только две из них – звукозаписывающая индустрия и музыкальное издательство – основаны на договорах об авторском праве.

1. В индустрии звукозаписи и музыкального издательства существует несколько различных разработчиков произведений, защищенных авторским правом:

(a) К создателям индустрии звукозаписи относятся:

• избранные артисты: музыканты и певцы, под именами которых выпускаются звукозаписи. С этими артистами заключены контракты исключительно со звукозаписывающими, продюсерскими или сервисными компаниями.
• неосновные исполнители: к этим исполнителям относятся сессионные музыканты, оркестровые музыканты и бэк-вокалисты. Они не заключают эксклюзивных контрактов и вместо этого могут предоставлять свои услуги для проектов различных артистов.
• персонал студии: основными творцами среди сотрудников студии являются студийные продюсеры и инженеры, большинство из которых работают на внештатной основе и поэтому могут участвовать в проектах различных известных артистов.

(b) Создатели индустрии музыкальных издательств могут заключать контракты на эксклюзивной или внештатной основе. Они включают:

• композиторы: авторы мелодической, гармонической, ритмической и тембральной стороны песен и композиций.
• авторы текстов: авторы слов к песням и композициям

2. В результате вклада этих авторов создаются различные виды интеллектуальной собственности, имеющие разные критерии владения:

(a) В процессе записи возникают:
(i) Авторские права на звукозапись: хотя это авторское право возникает в результате звукозаписывающей деятельности известных артистов, неосновных артистов и персонала студии, оно не присуждается создателям произведения. В Великобритании автор и, следовательно, первый владелец является «продюсером» записи ( CDPA 1988: §9(2)(aa)). Здесь термин «продюсер» не относится к продюсеру студии; вместо этого оно определяется как «лицо, которое осуществляет приготовления, необходимые для создания звукозаписи […]» ( CDPA 1988: §178). Традиционно этим «человеком» считалась звукозаписывающая компания, которая организует и оплачивает записи (Osborne, 2023). Тем не менее, известные артисты все чаще получают право собственности на авторские права на звукозаписи. Более того, несмотря на эти критерии владения, почти все контракты на запись известных исполнителей требуют контроля над этими авторскими правами (путем прямой уступки или исключительной лицензии) звукозаписывающей компании, с которой они сотрудничают
(ii) Права исполнителей: существуют дополнительные права на звукозаписи. которые существуют отдельно от авторских прав на звукозаписи. Это права исполнителей, которые принадлежат в первую очередь признанным артистам и неисполнителям, сделавшим записи. Согласно законодательству Великобритании, продюсеры, обладающие авторскими правами на звукозаписи, должны получить «согласие» от этих артистов и исполнителей, прежде чем они смогут использовать свои записи ( CDPA 1988: §§182A-192CA). Продюсерам не нужно получать такое согласие от персонала студии, если только этот персонал не участвовал в записи в качестве исполнителей.

(b) Процесс создания композиции создает:
(i) авторское право на музыкальные произведения: творчество композиторов признается законом об авторском праве; им предоставляется первое право собственности на авторские права на свои произведения ( CDPA 1988: §9(1))
(ii) Авторское право на литературные произведения: творчество авторов текстов также признается в законе об авторском праве; им также предоставляется право первоочередного владения авторскими правами на свои произведения ( CDPA 1988: §§9(1), 11).

3. Владельцам прав на запись и прав на публикацию предоставляется ряд возможностей контроля над своей работой:

• право копировать произведение: также известное как право на воспроизведение, это право касается воспроизведения произведения, защищенного авторским правом, «в любой материальной форме», включая «хранение произведения на любом носителе с помощью электронных средств» и «создание копий, которые преходящи или являются случайными по отношению к какому-либо другому использованию произведения» ( CDPA 1988: §17). Это право охватывает физические продажи и лицензирование синхронизации, а также некоторые аспекты загрузки и потоковой передачи по требованию.
• право выпускать копии произведения для всеобщего сведения: также известное как право на распространение, это право сочетается с правом на воспроизведение, и в законодательстве Великобритании чаще всего используется в отношении физических продуктов. Это требуется в тех случаях, когда дистрибьютор продукта является отдельным от воспроизводителя продукта.
• право сдавать произведение в аренду или предоставлять его публике: это право на сдачу в аренду касается случаев, когда доступ к произведению, охраняемому авторским правом, осуществляется «на условиях, что оно будет или может быть возвращено» ( CDPA 1988: 18A). Музыкальная индустрия редко использовала его, кроме как для предотвращения сдачи в аренду физических продуктов ^{[сноска 7].}
• право исполнять, демонстрировать или воспроизводить произведение публично: также известное как право публичного исполнения. Это право касается использования произведений, защищенных авторским правом, в общественных местах, кинотеатрах, магазинах, ресторанах, на рабочих местах, в спортивных залах и т. д. Оно включает использование звука записи, фильмы и трансляции в этих местах
• право на сообщение произведения для всеобщего сведения: это право можно разбить на два элемента: право на трансляцию, которое касается различных форм передачи, включая радио- и телепередачи; и право на предоставление доступа, которое касается «доведения произведения до всеобщего сведения посредством электронной передачи таким образом, чтобы представители общественности могли получить к нему доступ из места и в любое время, индивидуально выбранные ими» (CDPA 1988 : § 20(2)(б)). Право на доступность было разработано для решения проблемы передачи интерактивного контента в Интернете и, следовательно, сопровождает право на воспроизведение в отношении загрузки и потоковой передачи по запросу. В совокупности с правом публичного исполнения эти права известны как «права на исполнение».

Владельцам издательских прав дополнительно предоставляются:

• право на адаптацию произведения: это право на адаптацию касается различных средств адаптации, аранжировки и перевода произведений, защищенных авторским правом.

4. В отношении этих мер контроля каждому из владельцев авторских прав на звукозапись и прав на публикацию предоставляются исключительные права. В результате у них есть варианты реализации этих прав:

• они могут сами контролировать права
• они могут передать контроль над правами другой стороне по контракту (это означает, что право собственности передается напрямую)
• они могут лицензировать контроль над правами другой стороне по контракту (это означает, что автор сохраняет право собственности на права, но лицензиату разрешено использовать права в рамках условий их лицензии)
• они могут отказаться от прав, предоставив другим возможность бесплатного использования

Эти возможности могут быть реализованы одинаково для каждого из исключительных прав или по-разному для каждого из прав. Их также можно применять по-разному для конкретных видов деятельности, подпадающих под индивидуальные права.

5. Обладателям прав исполнителей предоставляется ряд имущественных прав. Владельцам авторских прав на звукозаписи необходимо получить согласие исполнителей по контракту, чтобы воспроизводить, распространять, сдавать в аренду или предоставлять доступ к их записям ( CDPA 1988: §§182A-182CA). В отношении трансляции и публичного исполнения своих записей владельцы авторских прав на звукозаписи должны выплачивать исполнителям «справедливое вознаграждение» ( CDPA 1988: §182D).

1.2.2. Способы оплаты

Создатели музыки имеют различные соглашения об оплате:

Избранные артисты

В отношении воспроизведения, распространения и предоставления доступа к записям, сделанным известными артистами, их звукозаписывающие компании заключают договор о передаче или лицензии авторских прав на звукозапись (даже если компании обычно считают себя продюсерами и первыми владельцами) и за согласие на использование прав исполнителей. Взамен компании обычно выплачивают представленным артистам комбинацию авансов и гонораров, хотя с артистами можно заключить контракт на получение вместо этого единовременных выплат. Роялти, относящиеся к этим правам, не будут выплачиваться представленным артистам до тех пор, пока не будут возмещены различные затраты. По эксклюзивному контракту затраты, которые возмещаются исключительно из доли гонорара артиста, обычно включают личные авансы артиста (покрывающие расходы на жизнь), авансы за запись (для оплаты студийной работы), поддержку тура (авансируемую звукозаписывающей компанией для финансирования живое выступление) и половину затрат на производство видео. В рамках сделок о доле прибыли все затраты на производство (за исключением, как правило, накладных расходов звукозаписывающей компании) возмещаются совместно из долей доходов артиста и звукозаписывающей компании до выплаты гонораров. Исторически сложилось так, что ставки роялти для известных исполнителей подвергались нескольким вычетам, например, более низким ставкам для компенсации «поломки» физических форматов во время транспортировки или затрат на изготовление обложек. Эти вычеты могут привести к снижению ставок роялти на 15% и более, но они отсутствуют в отношении доходов от потоковой передачи по требованию. Ставки роялти также могут быть снижены, что может произойти, когда записи продаются по бюджетным ценам, рекламируются по телевидению, распространяются по почте, включаются в сборники или распространяются в новых форматах. За сбытовую деятельность в этих случаях ставки роялти могут быть снижены на четверть, треть или половину. Эти сокращения менее распространены в отношении потоковой передачи по запросу, но все же могут применяться в отношении сборников и записей, рекламируемых по телевидению. ^{[сноска 8]} Избранным артистам платят по-другому, когда речь идет о публичном исполнении и трансляции записей. За такое использование владельцы авторских прав на звукозапись выплачивают им справедливое вознаграждение. ^{[сноска 9]} Данное вознаграждение не может быть использовано для целей окупаемости.

Непопулярные исполнители

Вместо того, чтобы получать авансы или гонорары за воспроизведение, распространение и предоставление доступа к записям, в создании которых они участвовали, исполнители, не участвующие в работе, вместо этого получают вознаграждение в виде единовременных выплат, при этом минимальные ставки в Великобритании определяются соглашениями, заключенными между MU и Британской фонографической службой. Промышленность ( БПИ ). ^{[сноска 10]} Хотя неосновные исполнители обычно нанимаются звукозаписывающими компаниями, и именно эти компании производят выплаты, эти расходы составляют часть затрат на запись известных исполнителей и, таким образом, возмещаются за счет их гонораров. Непопулярные исполнители получают справедливое вознаграждение за публичное исполнение и трансляцию своих записей. Кроме того, MU взимает лицензионные сборы с британских неосновных исполнителей за синхронное использование их записей, но только в том случае, если эти записи были сделаны в Великобритании.

Персонал студии

Студийным продюсерам обычно выплачивается смесь гонораров (которые возмещаются из затрат на запись известных артистов) и гонораров (которые вычитаются из гонораров известных артистов); Студийным инженерам обычно платят гонорары (которые возмещаются из затрат на запись известных артистов).

Композиторы и авторы текстов

В обмен на лицензию или уступку прав на их воспроизведение, распространение, прокат и адаптацию музыкальные издатели и уполномоченные будут выплачивать композиторам и авторам текстов авансы и гонорары или единовременные выплаты. Способ оплаты зависит от компании, с которой сотрудничает автор, типа деятельности, приносящей доход, и исключительных прав, которые дает эта деятельность. Музыкальные издатели не будут выплачивать композиторам и авторам текстов гонорары, связанные с этими правами, до тех пор, пока их авансы не будут возмещены. Эти авансовые платежи в первую очередь относятся к личным авансам писателей на расходы на жизнь, но могут также включать и другие средства, необходимые им для финансирования своей деятельности. Композиторы и авторы текстов обычно передают свои права на трансляцию, публичное исполнение и распространение обществам по сбору платежей, которые взамен выплачивают им долю доходов от лицензирования. Эти доходы не могут быть использованы для целей окупаемости. Если у автора есть контракт на публикацию музыки, издателю также будет выплачиваться доля доходов от прав на исполнение от общества по сбору платежей. Во многих случаях издатель распределяет часть этой доли автору, но не раньше, чем она будет возмещена за счет авансов.

1.2.3 Задний каталог

Отличительной особенностью музыкальной индустрии является долгая жизнь ее репертуара. В отличие от некоторых других творческих секторов, где доход получается в основном от первоначальных продаж товаров, музыкальная индустрия генерирует значительные доходы от каталога. Более того, со временем прибыльность этого каталога возросла. Всплеск доходов произошел, когда рынок перешел от виниловых пластинок к компакт-дискам, поскольку это изменение форматов заставило некоторых потребителей выкупать музыку, которая у них уже была. Переход к потоковой передаче по запросу обеспечил еще большую ориентацию на бэк-каталог. Частично это связано с тем, что стало доступно большее количество старой музыки. ^{[сноска 11]} Это также связано с тем, как потоковая передача приносит доход. Вместо того, чтобы получать доход от отдельных продаж, бэк-каталог обеспечивает доход каждый раз, когда воспроизводится запись.

По данным BPI , 72% всей потоковой активности в 2021 году было связано с «каталогическими» треками (Crutchley 2022: 34-5). Следует отметить, что каталог определяется в отношении записей старше двух лет. Эта широкая классификация означает, что она может включать записи недавнего выпуска. В следующей таблице представлена ​​дополнительная информация о потоковой передаче по запросу в Великобритании. Он рассматривает деятельность, относящуюся к 2021 году, и показывает, как использование потоковой передачи было распределено по записям разных десятилетий и лет:

Таблица 1.1: Доля потоков аудиодорожек в каталоге

Дата	% потоков каталога	% от общего числа потоков
1940-е годы	0,1	0,07
1950-е годы	0,6	0,43
1960-е годы	3.7	2,66
1970-е годы	7	5.04
1980-е годы	8,8	6.34
1990-е годы	9	6.48
2000-е	17.1	12.31
2010-е годы	53,7	38,66
2020 год	NA	13.4
2021 год	NA	14,6
Общий	100	100

Источник: Кратчли, 2022: 34-5.

1.2.4 Контрактные проблемы

Принимая во внимание цифровую среду, переговоры по контрактам об авторских правах, а также законодательное и финансовое положение известных артистов, неосновных исполнителей, композиторов и авторов текстов, можно обозначить некоторые договорные проблемы, касающиеся создателей музыки в Великобритании:

Избранные артисты

• с точки зрения звукозаписывающих компаний, наиболее проблематичным аспектом заключения контрактов с известными артистами является то, что «никто не знает» с уверенностью, какой из их продуктов будет иметь успех (Caves 2000: 58; Jones 2012: 29). Давняя, но редко проверяемая статистика показывает, что только один из десяти будет финансово жизнеспособным (Осборн, 2021). Риск заключения контракта с художниками усугубляется необходимостью крупных инвестиций. Согласно статистическим данным Международной федерации фонографической индустрии (IFPI), для проникновения на такой крупный рынок, как США или Великобритания, требуется «от 0,5 до 2 миллионов долларов США» (IFPI 2016: 6). Хотя часть этих инвестиций возмещается за счет гонораров представленных артистов, существуют значительные платежи (включая, во многих случаях, затраты на маркетинг), которые не подлежат возмещению.
• затраты на рисковые инвестиции учитываются в договорных условиях, предлагаемых звукозаписывающими компаниями. К числу наиболее важных аспектов, которые будут затронуты, относятся: —
  авансовые платежи
  — ставки роялти
  — срок действия контракта ^{[сноска 12]}
  — срок действия контроля над правами на запись
  — объем действия контракта в отношении территорий, которые он охватывает
  — использование записей, предусмотренное договором
• Если проект звукозаписи не увенчается успехом и звукозаписывающая компания уволит артиста, артист вряд ли получит какие-либо изменения в согласованной по контракту передаче авторских прав на свои записи. Передача или лицензирование прав и соответствующая ставка роялти будут сохраняться в соответствии с условиями сделки. Тем не менее, представленный артист не будет обязан по контракту выплачивать какой-либо непогашенный остаток в отношении невозмещенных авансов, за исключением возмещения за счет гонораров.
• именно в ситуациях, когда проект записи имеет успех, артист, скорее всего, усомнится в условиях своей сделки ( CMA 2022a: §5.100; Towse 2001: 118). Если контракт на запись был заключен, когда артист был неизвестен, его ставка гонорара во многих случаях будет ниже, чем у успешного артиста, который ведет переговоры о новом контракте на запись, поскольку она будет откалибрована в зависимости от соотношения хитов. промахов в портфолио релизов лейбла. Эта ставка роялти может применяться в течение всего периода, в течение которого компания контролирует права на запись, что во многих случаях составляет семидесятилетний срок действия авторских прав на звукозапись ( CDPA 1988: §13A). Вторая проблема связана с тем фактом, что, добившись успеха с одной записью, артист с большей вероятностью добьется успеха и с последующими записями. Тем не менее, из-за длительного срока действия контрактов, эти более поздние записи часто будут соответствовать условиям первоначального контракта на запись, а ставки роялти будут согласованы, когда шансы на успех были низкими. Третья связанная с этим проблема заключается в том, что, поскольку ставки роялти могут быть низкими, у представленного артиста будет меньше шансов вернуть свои авансы.
• следует отметить два предостережения. Во-первых, можно заключить контракт на запись, чтобы это было залогом успеха. Звукозаписывающие компании позволят увеличить авансовые платежи и ставки роялти при достижении конкретных целей продаж и/или исполнении новых дополнительных периодов. Типичные примеры включают повышение на 0,5 процентного пункта, если запись достигает статуса золотого диска, и на 1 процентный пункт за каждый дополнительный период. Второе предостережение заключается в том, что успешные артисты могут пересмотреть свои контракты. При этом они могут добиться увеличения ставок роялти и авансов, но менее вероятно, что они обеспечат более короткую передачу авторских прав. ^{[сноска 13]} Любые изменения гонораров, авансов и передачи авторских прав, как правило, производятся на основе quid pro quo. Например, звукозаписывающие компании обычно просят продлить срок действия контракта. Как отмечено в разделе 1.4.3, существуют разногласия по поводу готовности звукозаписывающих компаний пересмотреть свои контракты. Компании заявляют, что пересмотр условий является обычным явлением, но другие заинтересованные стороны полагают, что он наиболее доступен для высшего эшелона артистов. CMA предоставила некоторые доказательства по этой теме в своем итоговом отчете о музыке и потоковом вещании . Организация проанализировала данные крупнейших компаний за период с 2017 по 2021 год и обнаружила, что «часть их артистов смогла успешно пересмотреть свои контракты, но эта цифра значительно варьируется от года к году и между крупными компаниями (от 5% до 2021 года). 25% контрактов)» (2022b: 5,48)
• дальнейшие трудности могут возникнуть в связи с изменениями с течением времени. В целом условия контрактов улучшились за последние 50 лет. Частично это связано с историческими судебными делами, в которых было установлено, что некоторые из наиболее обременительных условий музыкальных контрактов представляют собой ограничение торговли. ^{[сноска 14]} Другие улучшения связаны с цифровой средой, которая внесла существенные изменения в отношения между артистом и компанией. В современную эпоху, если бы известный артист захотел сделать записи и сделать их доступными для публики, у него было бы мало вариантов, кроме как заключить контракт со звукозаписывающей компанией. ^{[сноска 15]} Это связано с тем, что звукозаписывающие компании имели общий контроль над процессами производства и распространения. Затраты на эти процессы также повлияли на выплаченные роялти. На цифровом рынке артисты могут напрямую общаться с аудиторией и распространять свои записи в Интернете без помощи партнера звукозаписывающей компании. ^{[сноска 16]} Издержки производства исчезли, а затраты на распространение сократились. ^{[сноска 17]} В результате появилось несколько альтернатив традиционной модели звукозаписывающей компании. Избранные артисты получат более высокие ставки роялти, если будут сотрудничать с поставщиками услуг или дистрибьюторами. Они также сохранят право собственности на авторские права на звукозаписи при заключении контрактов с этими партнерами, которые, а не будут переданы напрямую, будут лицензироваться на ограниченный период. В свою очередь, эта среда и экономика потокового вещания побудили традиционные звукозаписывающие компании повысить ставки роялти и стать более конкурентоспособными в отношении некоторых других условий. Например, раньше крупные лейблы обычно заключали контракты с артистами на пять или более дополнительных периодов, но теперь более вероятно, что с артистом будет заключен контракт на три дополнительных периода. Кроме того, сейчас как среди крупных, так и среди независимых лейблов существует большая вероятность того, что авторские права будут переданы на период короче, чем полный срок их действия, и что они будут лицензироваться, а не передаваться. ^{[сноска 18]}Каждая из крупных компаний также предлагает свои собственные лейбл-услуги и соглашения по распространению. Однако некоторые особенности рынка остаются знакомыми. Неудачи по-прежнему преобладают (Hesmondhalgh et al. 2021: 201). Огромный рост числа известных исполнителей, выпускающих музыку, означает, что больше, чем когда-либо, именно те, кто получает наибольшие маркетинговые расходы, с наибольшей вероятностью получат хиты. Именно крупные звукозаписывающие компании располагают лучшими ресурсами для предоставления этих маркетинговых бюджетов, но в обмен на эти рискованные инвестиции они могут предоставить более низкие ставки роялти, чем предлагают некоторые другие компании, и потребовать большего контроля над авторскими правами (хотя их услуги по лейблам и дистрибьюторские сделки предоставляют договорные альтернативы). Следовательно, артисты сталкиваются с разными контрактными сценариями в зависимости от их репутации и потребностей:
  — Новый артист может работать независимо от звукозаписывающей компании и заключить контракт с дистрибьюторской компанией на поставку своих записей службам потоковой передачи музыки. При этом они могут получить 100% доходов, выделяемых на использование звукозаписи, и сохранить право собственности на авторские права, но маловероятно, что они получат широкую известность. Если они подпишут контракт с сервисной компанией, они смогут получить некоторые авансовые средства и маркетинговую поддержку, но в обмен на ставку роялти, которая сравнительно высока по сравнению со ставкой традиционного эксклюзивного контракта на запись (приблизительно 70%), а также краткосрочную лицензию на их звук. права на запись, ^{[сноска 19]} ожидается, что большую часть «тяжелой работы» они сделают сами (Ingham 2015). Если артист подписывает «традиционный» контракт с крупным лейблом, текущая средняя ставка роялти составляет около 26% ( CMA 2022b: §5.52), и отправной точкой переговоров компании по-прежнему может стать требование пожизненной уступки прав (DCMSSC 2021: §44, §115). Однако артист, скорее всего, получит более высокие авансовые платежи, чем те, которые предлагаются в рамках договоров об оказании услуг, а также гораздо большую маркетинговую поддержку. Если эта поддержка приведет к увеличению продаж или увеличению потоковой активности, артист может получить более высокие доходы за счет роялти в размере 26%, чем за счет более высокой ставки роялти, но небольшого активного использования или продаж его работ.
  — «Наследный» артист, впервые подписавший контракт в доцифровую эпоху, может столкнуться с крайностями. Если у них закончился контракт, они имеют все возможности воспользоваться условиями, предлагаемыми дистрибьюторами и сервисными компаниями. Если они сохранят лояльную базу поклонников, у них снизятся потребности в маркетинговых расходах; если у них есть достаточные финансы, они могут не уделять приоритетное внимание авансам. Следовательно, они могут отказаться от этих форм поддержки и взамен получить высокие ставки роялти, сохраняя при этом право собственности на авторские права. Однако новое соглашение обычно будет применяться только к будущим выпускам. Напротив, их старые хитовые записи, скорее всего, будут связаны условиями их первоначальных контрактов. Это происходит из-за долгосрочных договорных соглашений, касающихся авторских прав на звукозаписи, а также из-за того, что их предыдущие контракты будут включать положения, охватывающие новые технологии, которые часто будут вознаграждены в соответствии со ставками роялти за физические услуги. Таким образом, если не будут пересмотрены условия, эти старые записи будут получать более низкие платежи, чем сейчас обычно за потоковую передачу и загрузку по требованию. В 1960-е и 1970-е годы было обычным явлением заключать контракты на выплату роялти, выражавшуюся однозначными цифрами. В 1980-х годах средний гонорар известных артистов Великобритании вырос примерно до 14% (Гарфилд 1986: 19). К концу 1990-х годов средний показатель приблизился к 18% (Harrison 2000: 66), хотя к этому периоду роялти рассчитывались на основе дилерских цен, а не на основе розничных цен, и в результате такое увеличение роялти не является так здорово, как кажется на первый взгляд. ^{[сноска 20]} Ставка роялти 1990-х годов, тем не менее, значительно ниже сегодняшнего среднего показателя, составляющего около 26% ( CMA 2022b: §5.52). ^{[сноска 21]} Более того, более низкие ставки роялти за более ранние периоды могут быть фактором, когда речь идет о способности известных артистов возместить свои авансы, в результате чего они могут не получать роялти. Однако, как отмечено в разделе 4.2, как крупные, так и независимые компании предпринимают инициативы по отмене или неприменению невозмещенных остатков в отношении некоторых старых контрактов.

Непопулярные исполнители

• хотя в некоторых странах существует мнение, что паушальные выплаты представляют собой более низкую форму выплаты гонораров, в случае неосновных исполнителей они могут быть оправданы с точки зрения вклада, который они вносят в записи: они обычно работают под руководством и не инициируют создание записи. ^{[сноска 22]} В Великобритании такие единовременные выплаты обычно производятся в соответствии с соглашением, заключенным MU и BPI . В целом это соглашение одобрено: оно не только составляется между профессиональными организациями исполнителей и звукозаписывающими компаниями, но и подлежит регулярному продлению с учетом инфляции и изменений в рабочей практике. Однако существуют некоторые единовременные выплаты для неосновных исполнителей, которые производятся вне этого соглашения. В таких ситуациях чаще всего неосновные исполнители договариваются о ставке, превышающей минимум MU / BPI , но бывают случаи, когда они договариваются о более низких выплатах. В последних случаях выплаты могут оказаться непропорциональными, если запись окажется успешной.
• Что касается доходов от записанной музыки, вопрос, поднятый неосновными исполнителями (и некоторыми известными артистами), касается категоризации потоковой передачи по запросу в рамках закона об авторском праве. В Великобритании существует три права на исполнение: право на публичное исполнение и два подвида права на сообщение, отнесенного к публичному праву (право на трансляцию и право на предоставление доступа). За доходы, полученные от реализации двух из этих прав, исполнителям законодательно предоставляется доля справедливого вознаграждения ( CDPA 1988: §182D(1)). В Великобритании существует практика деления доходов от публичного исполнения и прав на трансляцию таким образом, чтобы 50% доставалось владельцам авторских прав на звукозапись, а 50% — исполнителям. Затем доля исполнителей делится так, что две трети достаются избранным артистам, а одна треть — неосновным исполнителям ( PPL nd). Для неосновных исполнителей это представляет собой желанный источник дохода помимо единовременных выплат, которые они получают за свою сессионную работу. Потоковое вещание по требованию рассматривается как подпадающее под право на предоставление доступа, которое является единственным правом на исполнение в законодательстве Великобритании, за которое исполнителям не предоставляется справедливое вознаграждение ( CDPA 1988: §182D(1)), что отражает более широкую классификацию этого права. в Договоре Всемирной организации интеллектуальной собственности ( ВОИС ) об исполнениях и фонограммах (ДИФ 1996 г.: статья 10). Однако некоторые неосновные исполнители возражают против этой классификации на том основании, что: а) потоковая передача по запросу заменяет радиовещание как источник потребления музыки; ^{[сноска 23]} b) потребительский опыт потоковой передачи по требованию сродни вещанию в отношении списка воспроизведения и алгоритмического прослушивания. Этот аспект доходов создателей музыки исследуется в отдельном исследовательском проекте IPO .

Композиторы и авторы текстов

• цифровая среда не оказала такого же влияния на контракты между музыкальными издателями и композиторами, как на контракты между звукозаписывающими компаниями и известными артистами. Для этого есть две основные причины. Во-первых, доходы от цифровых технологий составляют меньшую долю доходов от издательской деятельности, чем от доходов от звукозаписи (Hesmondhalgh et al. 2021: 120). Во-вторых, переход к цифровым технологиям представляет собой меньшую трансформацию для этого сектора. Звукозаписывающие компании раньше занимались производством товаров для продажи; теперь они в первую очередь являются лицензиарами звукозаписей. Это недавнее изменение. Напротив, эра производства издателей подошла к концу столетие назад, когда продажи нот пошли на спад. С этого периода они сосредоточили свое внимание на лицензировании музыки, будь то для публичного исполнения, звукозаписи, радиопередач или аудиовизуальной продукции. Таким образом, лицензирование скачивания и потоковой передачи является частью более длительной истории, в которой роялти определялись на основе доли доходов. В большинстве случаев издательские контракты технологически нейтральны и не должны учитывать какие-либо значительные производственные или маркетинговые затраты (Hesmondhalgh et al. 2021: 129). Следовательно, хотя в современной практике заключения контрактов произошли некоторые изменения, в том числе в некоторых случаях возросшие обязательства по маркетинговым расходам (Forde 2021), основные изменения в эксклюзивных издательских соглашениях в Великобритании произошли некоторое время назад. В 1960-е и 1970-е годы писатели обычно передавали авторские права на полный срок и делили доходы со своим издателем в соотношении 50:50 (Peacock and Weir 1975: 152, 174). ^{[сноска 24]} Дело A. Schroeder Music Publishing Co. Limited в 1974 году. v Маколей раскритиковал некоторые из наиболее обременительных аспектов издательских соглашений. Следовательно, издатели пытались сделать свои контракты «доказательными», ограничивая их продолжительность и принимая положения, которые обязывали их активно продвигать произведения, которые они контролировали, или иным образом терять контроль над авторскими правами (Greenfield and Osborn 2007: 15). ^{[сноска 25]} Дело Маколея также привело к заключению соглашений, согласно которым ставка роялти будет повышаться в зависимости от успеха работ и/или реализации вариантов продления (отраслевой эксперт, интервью по проекту). Кроме того, это сделало «необычной передачу авторских прав на полный срок» (Greenfield and Osborn 2007: 15). Дальнейшее развитие событий было вызвано конкуренцией в этом секторе и решениями по делам Zang TumbTuum Records Limited и Perfect Songs Limited против Холли Джонсон (1993 год) и Зомба против Маунтфилда и других (1993 год). В результате средняя доля гонораров писателей увеличилась примерно до 75% к 1990-м годам (MMC 1996: §3.4; Harrison 2000: 87) и до 84% к 2021 году ( CMA2022b: §5.98). Кроме того, бывают случаи, когда авторы могут быть готовы вести переговоры о более низких долях (включая полный выкуп гонораров) в зависимости от других предлагаемых условий. Продолжительность контрактов также варьируется, но к 2000-м годам «типичный» эксклюзивный контракт будет длиться первоначальный период в один год плюс два или три дополнительных дополнительных периода (Harrison 2000: 91; Harrison 2021 148). ^{[сноска 26]} Между тем, стало обычным, что передача авторских прав будет длиться в течение периода, в течение которого автор действовал по контракту, плюс «период хранения» после окончания контракта, составляющий ограниченное количество лет. В 2008 году издатель Саймон Платц заявил, что «срок действия договоров об авторском праве уступил место 30 годам, 25 годам и даже более коротким периодам, после чего права возвращаются к автору» (2008: 2). К началу 2000-х годов период хранения «двенадцать-пятнадцать лет» стал обычным явлением (Harrison 2000: 90; Harrison 2021: 147. См. также CMA 2022b: §5.131). Учитывая эти события, возникает ощущение, что издательские сделки в целом «выгодны» для авторов песен (Cooke 2015: 22). Однако существует разрыв между современными писателями, которые получают выгоду от этих более справедливых сделок, и писателями-«наследниками», чьи контракты были заключены в более раннюю эпоху и чья пожизненная передача авторских прав обязывает их платить гонорары менее двух процентов. трети средней ставки, обсуждаемой сегодня. Между тем, общая тенденция заключалась в увеличении доходов музыкальных издателей (Platz 2008: 2).
• Наибольшее влияние цифровая среда на композиторов и авторов текстов оказала на контракты с единовременной выплатой, заключенные с заказчиками аудиовизуальных материалов. В эпоху потокового вещания возможности получения комиссионных за аудиовизуальные услуги увеличились, но композиторы и авторы текстов также пришли к «общему мнению» о том, что комиссионные снизились (Barr et al. 2021: 28). Кроме того, среди членов комиссии наблюдается растущая тенденция требовать полного выкупа прав на условиях «бери или уходи» (Barr et al. 2021: 28). Такая практика заключения контрактов имеет географический аспект. В США есть свидетельства того, что члены комиссии по аудиовизуальному обеспечению получают выкуп всех прав в обмен на единовременные выплаты (Barr et al. 2021: 28). В Великобритании это встречается реже. Хотя члены комиссии запрашивают и обычно получают выкуп элемента права на воспроизведение аудиовизуальной продукции, элемент прав на исполнение защищен соглашениями, которые композиторы и авторы текстов заключают с обществами по сбору платежей. Таким образом, в большинстве случаев авторы продолжают получать гонорары, связанные с этими правами (Barr et al. 2021: 28). Однако и здесь некоторые члены комиссии оказывают давление, чтобы добиться выкупа всех прав (Ivors Academy 2022).

1.3. Предлагаемые средства правовой защиты

В следующих двух главах подробно рассказывается о двух законодательных мерах, которые Специальный комитет DCMS предложил для решения контрактных проблем некоторых производителей музыки, сначала рассматривая возврат прав, а затем корректировку контрактов. Последняя глава посвящена добровольным инициативам, которые музыкальные компании предложили и реализовали для облегчения некоторых из этих проблем.

Хотя Специальный комитет DCMS в первую очередь сосредоточился на контрактах на запись, предлагаемые законодательные меры могут также учитывать интересы композиторов и авторов текстов. Они также могут рассматривать контракты прошлых лет в дополнение к тем, которые были заключены после принятия законодательства. Однако, в частности, в случае возврата прав, это будет возможно только в том случае, если законодательство будет применяться задним числом.

Возврат прав оказал наибольшее влияние на договоры в США, где он принял форму права на расторжение договора (см. раздел 2.3.1). Если бы аналогичное право было введено в действие в Великобритании, оно могло бы облегчить беспокойство некоторых традиционных артистов, в зависимости от того, как оно будет реализовано. Это также могло бы предоставить композиторам и авторам текстов возможность привести сделки по их старому репертуару в большее соответствие с соглашениями о роялти, которые заключаются в отношении современных произведений. В обоих случаях это связано с тем, что право на возврат/расторжение может позволить авторам завершить свои первоначальные сделки; затем, если их репертуар по-прежнему будет востребован, они, возможно, смогут договориться о более выгодных условиях. Право на возврат/прекращение действия также может оказать влияние на авторов, впервые заключающих контракт с музыкальными компаниями, поскольку оно предоставит возможность отменить передачу авторских прав в тех случаях, когда запрашивается долгосрочная или пожизненная уступка прав.

Законодательство о корректировке контрактов более распространено в континентальной Европе, где основное внимание уделяется устранению неравенства в контрактах с паушальной суммой. Таким образом, это законодательство может быть использовано композиторами аудиовизуальных материалов в ситуациях, когда контракты на выкуп считаются несправедливыми. Однако эти меры могут также охватывать договоры о роялти и охватывать широкий спектр случаев, когда вознаграждения от авторских прав непропорционально распределяются между создателями и правообладателями (см. раздел 3.2.1). В результате их можно было бы использовать для изменения баланса ставок гонораров традиционных артистов. Законодательство о корректировке контрактов также в некоторых случаях сопровождалось дополнительными мерами, направленными на большую договорную симметрию на этапе переговоров. Тем не менее, как и в случае с правом на возврат/расторжение, влияние этого законодательства зависит от того, как оно реализуется.

Эти законодательные меры имеют своих критиков, как с точки зрения их эффективности, так и с точки зрения их побочных эффектов. Следовательно, в следующих главах рассматриваются потенциальные возможности и риски реализации, а также потенциальные выгоды. Частично из-за этих недостатков музыкальные компании выразили и продемонстрировали предпочтение реализации собственных инициатив по реформе контрактов. Эти добровольные меры ориентированы на создателей наследия, рассматривая способы решения их проблем по поводу окупаемости и ставок роялти. Здесь первоначальная ориентация на контракты на запись известных исполнителей была расширена, так что в некоторых случаях инициативы охватывают также контракты композиторов и авторов текстов. Эти инициативы, в свою очередь, имеют как ограничения, так и преимущества. Их влияние будет рассмотрено в последней главе. Однако, прежде чем перейти к этим темам, в заключение этой главы мы рассмотрим точки зрения, которые мы собрали от заинтересованных сторон в отношении договорной практики в музыкальной индустрии Великобритании.

1.4 Мнения заинтересованных сторон

1.4.1 Властные отношения

Динамика власти является ключом к пониманию последствий возврата прав или корректировки контрактов, поскольку это законодательство предназначено для восстановления баланса асимметрии, которая может существовать в контрактах по авторскому праву. В этом разделе мы представляем краткий обзор мнений, выдвинутых заинтересованными сторонами в отношении динамики сил между создателями музыки и правообладателями.

Мнения звукозаписывающих компаний и музыкальных издателей

В наших интервью звукозаписывающие компании и музыкальные издатели подчеркнули свою роль инвесторов и не согласились с мнением, что переговоры по контрактам асимметричны. За исключением исключительных случаев, для успеха звукозаписей и музыкальных произведений требуются большие инвестиции и сильная команда поддержки, и именно лейблы и музыкальные издатели обладают необходимым опытом и финансовым вкладом для того, чтобы это произошло. Крупные лейблы выплачивают огромные суммы авансов, не зная, будет ли запись иметь коммерческий успех. Они подчеркнули, что аванс выдается по принципу «никто не знает», и его не следует рассматривать как долг, поскольку артисты не обязаны его возвращать, даже если они не добьются успеха.

Звукозаписывающие компании и музыкальные издатели также подчеркнули, что артисты и авторы песен имеют выбор при подписании сделок и что их не принуждают подписывать какие-либо конкретные контракты. Лейблы утверждают, что артисты хорошо осведомлены о предлагаемых сделках и могут вносить в них индивидуальные изменения. Руководитель издательской компании заявил: «Я думаю, было бы неправильно предполагать, что авторы песен не являются взрослыми, не способными принимать решения. Они должны иметь свободу принимать решения, которые хотят принять, и в законе предусмотрены различные меры защиты в случаях, когда имеется неправомерное влияние и люди были введены в заблуждение или совершены мошенничества».

Лейблы и издатели также отметили юридическое представительство создателей музыки при подписании сделок. Руководитель крупного лейбла подчеркнул конкурентный характер контрактов, в которых специалисты-юристы, представляющие артистов, могут обеспечить хорошие условия, особенно для тех артистов, которые востребованы на рынке. Он/она прокомментировал: «Я хочу очень, очень ясно сказать: мы не подписываем контракты с артистами, у которых нет профессионального представительства, и точка […]. У всех наших артистов есть юрисконсульт, который понимает эти условия, консультирует их и следит за тем, чтобы они понимали, на что подписываются добровольно. Опять же, им вообще не обязательно подписывать с нами контракт».

Проявлением этой равной власти, как заявил издатель, являются индивидуальные и разнообразные контракты, подходящие для отдельных авторов песен и композиторов. Он/она отметил: «Контракты содержат самые разнообразные положения, включая очень современные контракты. Таким образом, сегодня авторы песен добровольно, охотно и с радостью заключают соглашения, которые предполагают нулевую выплату роялти, и это контракты, по которым люди платят значительные суммы денег за приобретение прав». Фактически, по закону требуется, чтобы автор песен [или записывающийся исполнитель] имел юридическое представительство при подписании контракта. Издатель заявил: «Есть пункт, согласно которому композитор или автор песен признает, что он обратился за независимой юридической консультацией специалиста по контракту, прежде чем подписать его. На самом деле это защищает обоих, но по сути защищает стороны от заявления о том, что контракт не был понят. или они не оценили то, на что подписались».

Мнения создателей музыки

Сообщество создателей музыки, напротив, утверждало, что существует фундаментальная асимметрия в переговорной силе. Несмотря на беспрецедентные возможности и инструменты, которые цифровые технологии предоставили создателям музыки в профессиональной музыкальной карьере, средства, которые предоставляют лейблы и издатели, остаются значительными, особенно когда речь идет о достижении коммерческого успеха. В этом отношении утверждается, что дисбаланс сил более выражен в контрактах с крупными компаниями, поскольку они имеют больше рычагов воздействия, чем независимые компании. Автор песен объяснил, как подписание крупного контракта может иметь большое значение для создателей музыки, которые хотят славы, возможно, уникальной возможности: «Вы хотите быть в этом гламурном мире и поэтому принимаете все, что они говорят. Я понятия не имел, что подписал такой плохой издательский контракт».

Некоторые создатели музыки считали этот дисбаланс сил системным, поскольку он возникает из-за рыночной структуры, в которой крупные музыкальные компании занимают более 70 процентов мирового рынка (Music & Copyright 2022). Другими словами, концентрация власти, вытекающая из огромного количества прав, которыми владеют крупные музыкальные группы, привела к структурной асимметрии. Менеджер описал это как порочный круг, в котором «сильные получают больше денег и становятся более влиятельными». С точки зрения музыкантов это означает, что подписание крупного контракта может сыграть решающую роль, если артист хочет добиться определенного уровня славы, но за это приходится платить. Музыкальный юрист объяснил: «Вам нужен финансовый и маркетинговый гигант, чтобы подняться по лестнице «коммерческого успеха», но крупные правообладатели захотят по пути забрать часть вас или вашего искусства».

Дисбаланс сил считался особенно выраженным среди новых артистов, у которых мало коммерческих рычагов, знаний или опыта, которые часто нуждаются в деньгах и не обладают лучшими навыками ведения переговоров. Бывший менеджер заявил: «Это реальность артистов, которые работали или боролись, чтобы попытаться достичь этой цели – стать профессиональным музыкантом, перейти на следующий этап, и вдруг им что-то предлагают, на них оказывается такое сильное давление. им подписать это, что они склонны это подписывать». Хотя авансовые платежи служат важным источником дохода для большинства художников, утверждалось, что они наиболее важны для людей из менее обеспеченных социально-экономических слоев. Руководитель независимого лейбла прокомментировал: «Если вы не из семьи среднего или высшего класса, успехи чрезвычайно важны для вас, чтобы вы могли стать профессионалом в этом бизнесе, заниматься им полный рабочий день, участвовать в профессия. И если вы затем уберете это или уменьшите их размеры, людям с плохим социально-экономическим прошлым будет сложнее войти в бизнес и остаться в бизнесе».

Несмотря на то, что выбор контрактов становится все более разнообразным, теперь возникает более серьезная проблема: выбраться из длинного хвоста создателей музыки. Если автор хочет добиться коммерческого успеха, было предложено сузить выбор. Автор песен заявил: «Если вы не подпишете этот контракт, такой шанс больше никогда не представится. Подписываешь, а потом думаешь, что как-нибудь получится. И я слышал, как юристы говорили: «Не волнуйтесь, вы всегда можете пересмотреть условия». Что ж, они изменят ситуацию, поменяется оформление витрин, но основы, если вы привержены делу, вы преданы делу».

Создатели музыки утверждают, что условия контрактов обычно стандартизированы и места для переговоров практически нет. Автор песен поделился опытом подписания контракта с крупным издателем, когда он/она едва ли мог внести какие-либо изменения: «Когда вы приходите вести переговоры о сделке, вы вообще не обсуждаете ничего фундаментального; их не просто так называют стандартными контрактами […]. Есть некоторые пункты контракта, которые они уступят, а потом скажут: «Ты действительно был таким крутым и действительно постоял за себя». Это [ругательство], теряешь авторские права, получаешь [свой процент] и все». Менеджер объяснил, что асимметрия власти возникает из-за природы договаривающихся сторон: «В большинстве случаев динамика власти все еще смещена в пользу корпорации, не в последнюю очередь потому, что у них есть неограниченные средства, которые они могут потратить на юристов, если это то, что они хотят». решил сделать […]. У артиста только одна карьера, а у лейбла тысячи карьер, в которых он участвует. Так что держать артиста в подвешенном состоянии, что они легко могут сделать, для них не проблема. Они совершенно точно используют это как тактику».

1.4.2 Последние изменения в контрактах

Заинтересованные стороны пришли к единому мнению, что условия контрактов улучшились, а выбор стал более разнообразным. Звукозаписывающие компании подчеркнули широкий спектр предлагаемых сделок, включая лицензионные сделки, сделки по распространению и оказанию услуг, а также увеличение ставок роялти и сокращение сроков контрактов. Мнения о том, какая ставка роялти является подходящей для потоковой передачи, различались, но лейблы единогласно согласились, что ставки роялти увеличились. Представитель торговой организации лейбла заявил: «Я думаю, будет правильным сказать […], что ставки роялти изменились даже в эпоху компакт-дисков в пользу артистов, но этот процесс ускорился с появлением потоковой передачи, и мы наблюдаем существенный рост. всего за семь или восемь лет потоковой экономики. Мы видели, как ставки обычно повышаются от подросткового уровня или 20% до примерно 25% и более». Однако мнения о том, насколько улучшились условия, разделились. Менеджер прокомментировал: «Ставки роялти выросли, но, тем не менее, если вы как артист получаете 25%, у вас все еще все хорошо, а если принять во внимание, что 75% тогда остаются у лейбла, а их затраты снижаются в геометрической прогрессии. у них нет затрат на складирование, у них не так много затрат на распространение». Бывший менеджер также утверждал, что важно понимать полное содержание контракта, в котором обычно больше условий, касающихся вычетов, чем условий о том, что будет предоставлено артистам: «Увеличение ставок роялти — это очень много дыма и зеркал, потому что Есть некоторое увеличение ставок роялти, но внезапно вы также видите такие вещи, как гонорары в размере половины ставки за все, что рекламируется по телевидению, и вычеты на маркетинговые расходы, которые раньше вообще не вычитались, и тому подобное. Да, было несколько громких новостей о повышении ставок роялти, но на самом деле были и другие условия, которые за кулисами изменились». ^{[сноска 27]}

Кроме того, сообщество создателей музыки подчеркнуло, что диверсификация выбора не обязательно означает усиление переговорной позиции. Увеличение количества музыки, которая стала доступна на платформах потоковой передачи музыки, привело к тому, что ее стало трудно заметить в многолюдном пространстве. Несмотря на разнообразие путей музыкальной карьеры, шансы стать очень популярными с помощью DIY-пути ограничены, что приводит к сохранению важности посредников. Бывший менеджер сказал: «Звукозаписывающие компании осознают, что они по-прежнему контролируют успешную карьеру артистов. Много говорят о людях, которые выпустили самостоятельно и добились действительно успеха, но на самом деле число успешных релизов абсолютно ничтожно по сравнению с количеством релизов».

1.4.3 Устаревшие контракты и их пересмотр

Все заинтересованные стороны согласились с возросшей важностью и вкладом бэк-каталогов в экономику потокового вещания. Однако мы наблюдали противоположные взгляды на то, как музыкальные компании относятся к бэк-каталогам. Лейблы и издатели подчеркнули свое пристальное внимание к этим каталогам. Руководитель крупного лейбла сообщил нам, что авторы выигрывают от увеличения значимости каталогов и доходов, а лейблы работают с артистами и поддерживают их на всех этапах их карьеры, а не только на ранних этапах. Кроме того, он/она подчеркнул, что много работы уходит на представление старых каталогов: «Каталог более важен в мире потокового вещания, чем когда-либо прежде […] Лейблам всегда придется грубо работать с этими каталогами, чтобы представить их в новом виде». Это может быть презентация их новых версий, могут быть бокс-сеты, делюкс-версии, ранее не издававшиеся записи, чтобы действительно максимизировать коммерческий потенциал этих каталогов как для создателей, так и для лейблов». Все крупные лейблы заявили о своих увеличенных инвестициях в бэк-каталог, включая увеличение количества сотрудников, работающих в этой области, найм более опытных команд и наличие развитой инфраструктуры. Один крупный руководитель сказал: «Подразделения каталогов стали больше и сложнее, потому что большая часть доходов поступает от каталожных записей». Однако, учитывая, что маркетинговое пространство на музыкальных платформах потокового вещания ограничено, сектор звукозаписывающих компаний признал, что не все бэк-каталоги могут привлекать одинаковое внимание одновременно. Представитель лейбла сказал: «Я думаю, что каталогу уделяется много внимания, больше, чем когда-либо, но тот факт, что каталога так много, означает, что он не может всегда быть в центре внимания. Но лейблы вкладывают в маркетинговый каталог больше усилий, чем когда-либо».

Некоторые заинтересованные стороны опровергли утверждение о том, что инвестиции в обратные каталоги увеличились. Юрист заявил: «Я проработал десять лет старшим менеджером по отделу продаж в [крупной] компании […] мой опыт показывает, что звукозаписывающие компании обеспечены ресурсами очень похоже на то, как это было всегда. Поэтому с их стороны было бы неискренне предполагать, что у них меньше расходов на складирование, дистрибуцию и традиционные затраты, но они реинвестировали эти затраты в огромное количество дополнительного персонала и ресурсов». Менеджер также заявил, что нынешняя практика музыкального бизнеса неприемлема в других отраслях: «Каков будет справедливый путь для любой компании, которая растет в геометрической прогрессии такого размера? Если бы вы работали в энергетической или финансовой отрасли, смогли бы вы, как Lloyds Bank, принять 30 миллионов новых владельцев текущих счетов, не имея при этом линии помощи в Великобритании, и все запрашивали их отчеты и не могли дозвониться? У меня такое ощущение, что правительство Великобритании швырнет Lloyds Bank на пол, сообщив о рекордных прибылях, что клиенты не смогут получить никакой прозрачности своей информации».

Сообщество создателей музыки заявило, что, несмотря на возросшую важность бэк-каталога, договорные условия некоторых устаревших контрактов не были обновлены с учетом потоковой передачи. Одна из самых больших проблем связана со ставками роялти, поскольку ставки за потоковую передачу были перенесены из физических форматов, в отношении которых лейблы несли большие затраты и риски. В эпоху потокового вещания их стало меньше. Юрист сказал: «Требуется значительно меньше инфраструктуры и инвестиций, чем в эпоху физического распространения, однако условия [для традиционных артистов] остались прежними». Менеджер согласился: «При потоковой передаче мы все до недавнего времени получали ту же сумму, как если бы это была физическая запись, хотя очевидно, что частью оправдания физической ставки всегда были затраты лейблов». перспектива распределения, производства и маркетинга, что было чрезвычайно рискованно. […] Если все, что вы делаете, — это оцифровываете свои уже имеющиеся авторские права, затем загружаете их в сервис и затем платите художникам или писателям лишь небольшую часть от этой суммы, это несправедливо». Лейблы, однако, заявили, что это недоразумение. По их мнению, артисты получают выгоду от любой экономии средств в цифровой экономике (например, за счет доли поломки/невозмещенных минимальных гарантий) и возможности охватить глобальную аудиторию для всех своих записей. Руководитель крупного лейбла прокомментировал: «Мы не существуем в чисто цифровом мире […]. Затраты на маркетинг всегда были наиболее значительными затратами, а также затраты на авансовые платежи и запись. В схеме более широкой экономики производство и распределение никогда не были самыми большими затратами. Цифровое распространение не является бесплатным, им нужно управлять. Большинство звукозаписывающих компаний заключают цифровые соглашения с сотнями различных сервисов и пытаются лицензировать как можно больше, при условии, что они заслуживают доверия, имеют необходимые функциональные возможности и могут правильно вести учет, а за это приходится платить. управлять им нельзя».

Переговоры

Лейблы и издатели заявили, что переговоры по пересмотру происходят часто, особенно с учетом возросшей важности бэк-каталога в эпоху потокового вещания. Например, представитель крупного лейбла сказал: «Я думаю, неправильно смотреть на старые контракты как на безжизненные, статичные контракты, которые никогда не меняются. В отношениях между лейблом и артистом, обе стороны требуют чего-то, и каталог [является] более важным в мире потокового вещания, чем когда-либо прежде». Он/она продолжал подчеркивать необходимость постоянного общения с художниками для дальнейшего использования бэк-каталога, что может привести к повышению ставок: «Многие из этих инициатив требуют участия/сотрудничества художника, а иногда и одобрения. Так что, как правило, даже контракты, которые были подписаны много лет назад, с годами пересматривались, и ставки менялись. Пока артист находится в сроке действия своего соглашения о записи, обычно, когда есть хоть какой-то успех, происходит своего рода пересмотр/пересмотр условий».

Звукозаписывающие компании также подчеркнули свое взаимодействие со своими артистами, включая добровольные меры по отмене отчислений за упаковку с цифровых роялти, повторному продвижению бэк-каталога и изменению ставок роялти для устаревших контрактов. Один лейбл, например, принял решение отменить вычет за упаковку роялти за цифровые технологии, чтобы привести устаревшие контракты в соответствие с более современными контрактами, в качестве добровольной меры. Несмотря на то, что срок контракта со звукозаписывающей компанией истек, лейблы сообщили, что между артистом и звукозаписывающей компанией все еще продолжается взаимодействие. Например, может произойти повторное продвижение определенной пластинки устаревшего исполнителя, что приведет к обсуждению, которое часто приводит к изменению конфигурации положений о гонорарах в контрактах с наследием.

Создатели музыки предположили, что реальность далека от того, что описывают музыкальные компании. Многие утверждали, что условия большинства устаревших контрактов оставляют много возможностей для улучшения. Артист, подписавший контракт на запись в 1990-х годах, сообщил нам: «По сути, нам предлагали только один тип сделки: пожизненное соглашение об авторских правах с приложенными к нему большими деньгами […]. Я твердо поддерживаю модель лейбла. Нам нужна модель этикетки. Этикетки блестящие. Большую часть времени они делают невероятные вещи для музыки. [Но] они заинтересованы в том, чтобы получать права как можно дольше и как можно дешевле. Это то, что у них есть стимул делать, и ничто не мешает им это делать, и у них есть вся власть».

Сообщество создателей музыки также выразило потребность в более тесном общении с правообладателями, особенно при внедрении новых технологий. Они утверждали, что отсутствие общения не только расстраивает, но и порождает недостаток доверия. Например, когда Spotify стал известен, с создателями музыки не консультировались и не информировали о некоторых важных решениях, которые были приняты о том, как эта новая форма потребления музыки может повлиять на их существующие контракты. Аналогичная ситуация была расценена и в отношении новых форм потребления музыки, таких как TikTok или Twitch. Отраслевой аналитик выразил обеспокоенность по этому поводу: «Но когда появится Roblox и все они начнут заключать сделки с Roblox, кто будет решать, как интерпретировать сделку со звукозаписывающей компанией, в которой говорится о потоковой передаче, как Spotify в контексте метавселенной? И именно здесь, я думаю, возникают проблемы, потому что лейблы традиционно не консультируются с артистами или менеджерами по поводу этих решений. Они даже не сообщают о принятых решениях».

Еще одна проблема с устаревшими контрактами заключается в том, что, хотя передача авторских прав может быть длительной, постоянные слияния и поглощения в отрасли могут означать, что ее право собственности будет меняться. Это может означать, что только те, кто добился определенного уровня коммерческого успеха, поддерживают отношения с лейблами. Не имея значительного коммерческого успеха, большинство создателей музыки чувствуют, что они не только неспособны вести новые переговоры, но и не знают, с кем им следует вести новые переговоры. Руководитель независимого лейбла заявил, что в отрасли сложилась культура, согласно которой создатели музыки, не добившиеся большого коммерческого успеха, не чувствуют, что могут обратиться к лейблу с просьбой о проверке. Менеджер сказал, что это привело к ситуации, когда создатели музыки могут почувствовать, что они в ловушке. Он/она сказал: «Они не могут уйти, в этом проблема. Они расколоты среди миллионов и миллионов разных менеджеров. Мне никто не перезванивает, кто тебя услышит? Никто тебя не услышит. Значит, ты там в ловушке.

Более того, даже когда они пытаются связаться с лейблом или издателем, чтобы узнать больше о своих аккаунтах, на пути могут возникнуть препятствия. Во-первых, аудит аккаунта недоступен для многих создателей музыки. Хотя право на аудит обычно прописано в контракте, было высказано предположение, что оно широко не применяется. Затраты на аудит часто означают, что он доступен только тем, кто может себе это позволить. Это исключает большинство создателей музыки. Певец и автор песен прокомментировал: «Я разговаривал со своим бухгалтером, и мне показалось, что аудит стоит 15 000 фунтов стерлингов, мы вполне можем это сделать, но на вашем месте много артистов, и это всегда риск. Я разговаривал с парой других артистов, которые находятся в таком же положении, и мы не знаем, есть ли много гонораров, которые нас ждут, или они были взяты, но по сути не были учтены должным образом. ».

Даже когда создатели решают провести аудит, это не только занимает много времени, но и ответ обычно не очень однозначен. Менеджер сказал, что он/она запросил аудит успешного артиста, но потребовалось много времени, чтобы получить ответ, и в ответе не было ясности: «Вчера я получил электронное письмо от крупного лейбла с артистом, прослушивающим миллиарды песен. четыре миллиарда синглов, транслируемых в потоковом режиме, у которых был список запросов по аудиту, начавшемуся три года назад, в течение 19 месяцев, и вчера мы получили электронное письмо, в котором говорилось, что они до этого не дошли. Миллиард стримеров все еще выкладывает миллиарды стриминговых записей прямо сейчас, в эту секунду. Итак, где же услуга, которая приносит доход?»

Кроме того, информация может быть неполной из-за соглашений о неразглашении со стриминговыми платформами. Бухгалтер сказал нам: «Когда я провожу аудит, первичные документы мне не предоставляются, они исключаются». Менеджер также согласился с тем, что соглашения о неразглашении представляют собой серьезную проблему для получения четкого и прозрачного понимания счетов: «Я думаю, что проблема, с которой мы сталкиваемся с соглашениями о неразглашении в отрасли, огромна. Отсутствие прозрачности – это большая проблема для художников. Как, черт возьми, вы можете сделать качественное суждение, если не видите, кто вам что платит или кто им что платит? Я еще не нашел никого, кто бы провел аудит звукозаписывающей компании и не обнаружил, что звукозаписывающая компания задолжала им денег, ни одного».

Ветеран индустрии поделился мнением, что право на аудит не практикуется должным образом и что артисты должны иметь полный доступ к своим счетам гонораров третьих лиц: «Конечно, в контрактах остаются положения, которые я считаю несправедливыми. Например, право на аудит всегда существует, но обычно оно ограничено […]. Таким образом, должно быть базовое деловое право, которое гласит, что если вам платят на основании такого контракта, вы должны иметь право знать, какие сделки с третьими лицами заключила звукозаписывающая компания, чтобы вы могли это проверить и понять, как и на каком основании вам платят». Записывающийся артист утверждал, что такая практика сохраняет власть в руках лейблов: «Правда в том, что даже если это предусмотрено в вашем контракте, подлежит ли это обсуждению? Это проблема. Вы всегда находитесь в одинаковой динамике власти, даже в соответствии с условиями контракта. То же самое и с правами на аудит».

Некоторые члены сообщества создателей музыки утверждают, что звукозаписывающие компании не проявили достаточной готовности идти на компромисс в недавно возрожденной музыкальной экономике. Было высказано предположение, что во время спада доходов от записи музыки в начале 21 века создатели музыки пошли на собственные компромиссы, согласившись принять сделку 360 градусов как способ помочь сокращающемуся звукозаписывающему бизнесу. Хотя звукозаписывающий сектор восстанавливается до прежнего процветания в эпоху потокового вещания, утверждается, что звукозаписывающие компании не оказали артистам такой же услуги. Менеджер сказал: «Одна из вещей, включенных в контракты, была «все 360 градусов», исходя из того, что, когда рынок рухнул после финансового краха, компакт-диски стали исчезать, а потоковая передача не заменяла потерянные компакт-диски, и тогда в этот момент Лейблы такие: «Теперь нам нужна доля вашей жизни, или нам нужна доля ваших публикаций, или нам нужна доля чего бы то ни было, потому что здесь мы не зарабатываем столько денег». Но теперь они снова зарабатывают много денег, они не ушли, «кстати, нам больше не нужна эта доля вашей жизни или нам не нужна эта доля вашего товара», и это всегда, как это работает с ярлыками. От этих вещей никогда не откатиться, если вы не боретесь с этим и у вас нет для этого огромного коммерческого оправдания».

Отношения между правообладателями и создателями

Не было разногласий по поводу важности партнерства между правообладателями и авторами. Многие заинтересованные стороны отрасли подчеркнули важность чувства партнерства в договорных отношениях. Менеджер заявил: «Я думаю, что слово «партнерство» — это то, что вам нужно. Нет смысла просто заключать договор». Точно так же юрист описал эти отношения как брак, посредством которого ребенок является связующим звеном между обеими сторонами в отношениях даже после развода: «Художнику необходимо полностью понимать решение вступить в брак, а возможно, и позднее принять его». избегайте таких сделок. Это все равно, что «пожениться» и, когда сделка подходит к концу, согласиться, что вы разведетесь, но у вас будет общий «ребенок» (в зависимости от прав, которые были предоставлены по сделке), что и есть искусство. , музыка. Как артист, ты должен быть уверен, что у тебя есть «ребенок» (музыки) от правильного партнера, потому что в течение срока действия контракта, а иногда и после него, тебе всегда придется иметь с ними дело». Отраслевой аналитик заявил, что лейблы очень хороши в определенных аспектах своей работы, таких как потребительский маркетинг, но не так хороши в общении с артистами, и что для решения этой проблемы должен быть выделен специальный бюджет: «Часть вашей ответственности за ваш артист — каждый раз, когда вы заключаете сделку, вам нужно вложить в бюджет 10 000 фунтов стерлингов, чтобы консультироваться и общаться с вашими артистами».

Глава 2: Возврат прав

2.1 Введение

Права на реверсию получили широкое распространение. В исследовании, проведенном в 2019 году, Джошуа Юварадж задокументировал их присутствие в законодательстве 55% государств-членов ООН (2019). В отдельном исследовании мер по правам на возврат, проведенном в 2020 году, Ула Фургал отметил 150 отдельных положений о правах на возврат в государствах-членах Европейского Союза (2020: 1).

Наиболее распространенным проявлением этих прав были положения «используй или потеряй», позволяющие авторам аннулировать передачу авторских прав, если их произведение не выпускается или не становится доступным для публики. ^{[сноска 28]} В результате своего бывшего членства в Европейском Союзе ( ЕС ) Великобритания включила в свое законодательство ограниченную версию права «использовать или потерять его». Когда в 2013 году срок авторских прав на фонограмму был продлен с пятидесяти до семидесяти лет в результате Директивы ЕС 2011/77 ЕС , в Закон об авторском праве, промышленных образцах и патентах 1988 года ( CDPA ) была введена новая статья, согласно которой исполнители имеют право прекратить передачу прав в случае, если их звукозаписывающая компания не выпустит «достаточное» количество копий или не сделает их доступными для публики, и, следовательно, приведет к прекращению действия авторских прав на фонограмму (права исполнителей продолжают существовать в течение всего срока действия тем не менее, срока авторского права) ( CDPA 1988: §191HA). Положения «используй или потеряй» во многих других европейских странах идут еще дальше, позволяя авторам прекращать передачу неиспользованных произведений в другие моменты времени. ^{[сноска 29]} С учетом различных оговорок и вариантов, Директива DSM сделала этот тип права «использовать или потерять его» обязательным во всех государствах-членах ЕС . Статья 22 предусматривает, что «автор или исполнитель может отозвать полностью или частично лицензию или передачу прав в случае отсутствия использования этого произведения или другого охраняемого объекта» ( ЕС 2019: статья 22(1)) . Авторы и исполнители также имеют возможность «прекратить исключительность договора вместо отзыва лицензии или передачи прав» ( ЕС 2019: статья 22(3)).

Кроме того, существует отдельный и более полный тип права на возврат. Оно не вызвано отсутствием активности в отношении произведений, защищенных авторским правом, оно доступно всем авторам и активируется по истечении определенного периода. Эти положения, основанные на времени, «редки, если не вообще отсутствуют» в странах гражданского права Европы и вместо этого более распространены в странах общего права (Фургал 2020: 10). Эту практику можно проследить до первого в мире закона об авторском праве, Британского Статута Анны, который вступил в силу в 1710 году. Этот Статут установил первоначальный срок авторского права в четырнадцать лет с момента первой публикации, в течение которого автор или его «правопреемник или правопреемники» ‘ будет ‘иметь исключительную свободу печати и перепечатки’. По истечении срока действия авторских прав «единственное право на печать» возвращается автору еще на «четырнадцать лет». Эта система продления авторских прав была создана для «помощи авторам»; считалось, что шанс восстановить авторское право и заново передать свои права может помочь им устранить «асимметрию и различия в переговорной силе, которые влияют на отношения между автором и издателем» (Бентли и Гинзбург 2010: 1485, 1489-90). ^{[сноска 30]} Продление авторских прав оставалось особенностью британского законодательства до 1814 года, после чего был установлен срок действия авторских прав в зависимости от того, какой из них был более продолжительным: единый 28-летний период или продолжительность жизни автора. Это изменение закона об авторском праве было предоставлено книжным издателям на условиях quid pro quo (Deazley 2008). Парламент настаивал на том, чтобы они распространяли больше бесплатных экземпляров своих книг в депозитных библиотеках; взамен издатели потребовали единый период действия авторских прав, полагая, что это предоставит им «подходящий период для того, чтобы окупить свои инвестиции» (Бентли и Гинзбург 2010: 1547). ^{[сноска 31]}

Тем временем Статут Анны вдохновил американских законодателей ввести собственную политику продления авторских прав. Как и в случае с британским законодательством, срок действия авторских прав первоначально был установлен в четырнадцать лет с возможностью продления еще на четырнадцать лет. Эта политика была введена в первом федеральном законе США об авторском праве 1790 года и оставалась характерной чертой законодательства США до 1976 года, когда срок действия авторских прав длился первоначальный период 28 лет и период продления 41 год. Продление авторских прав считалось выгодным для авторов, поскольку позволяло им «пересмотреть невыгодные сделки» (Ringer 1960: 125).

Свидетельством продолжающейся популярности песен и композиций является то, что музыка представляет собой «безусловно самую важную» категорию произведений, охраняемых авторским правом, с точки зрения продления (Ringer 1960: 220). В ходе опроса, проведенного в 1931/32 году, было обнаружено, что почти половина всех продленных регистраций в США приходилась на музыкальные композиции и что более трети музыкальных композиций, зарегистрированных в этот период, продлевались. Напротив, авторские права были продлены только на 7% книг и только на 11% периодических изданий (Ringer 1960: 220). Среди возобновляемых произведений не было звукозаписей, поскольку они не были защищены законом об авторском праве США до 1972 года.

В США поступали жалобы на то, что система продления контрактов носит патерналистский характер и препятствует свободе заключения контрактов. Тем не менее

, Бюро регистрации авторских прав США отстаивало свою цель на том основании, что: на благо автора и его семьи. Существует очевидная убежденность в том, что авторское право включает в себя элемент личного творчества, дающий автору право на особое внимание в его договорных отношениях, а также признание того, что при заключении большинства сделок по авторскому праву невозможно судить об окончательной ценности или сроке службы произведения. (Рингер 1960: 187)

Бюро авторских прав признало, что процедура продления была «неэффективным и обременительным методом достижения этого результата», но в то же время это было единственное средство, которое законодательство США должно было «сохранять и поддерживать личные и имущественные права автора по отношению к правообладателям и пользователям». (Рингер 1960: 189, 205).

Учитывая преобладание мер по защите авторов в других странах, Бюро авторских прав США сочло целесообразным пересмотреть свою политику договорной защиты, а не отказываться от нее (Ringer 1960: 205). Закон США об авторском праве 1976 года, который остается в силе, заменил систему продления авторских прав правом «прекращения» (§§ 203, 304). Вместо двух отдельных периодов авторского права в США теперь действует непрерывно. Однако, «направив предварительное письменное уведомление», автор может отменить передачу авторских прав (17 USC 1976: § 203(3)). Обычно это происходит по истечении 35 лет, но законодательство предусматривает варианты этого периода.

Великобритания ввела аналогичное ограничение на договорную передачу прав в своем Законе об авторском праве 1911 года, хотя мера по его прекращению была автоматической, а не зависящей от вручения уведомления. Этот Закон установил срок действия авторских прав на литературные, музыкальные и драматические произведения в течение жизни автора плюс пятьдесят лет (Закон об авторском праве 1911 года: §3). Максимальный срок любой передачи прав был ограничен 25 годами после смерти автора, после чего права перешли к «законным личным представителям автора как часть его имущества» (Закон об авторском праве 1911 года: §5(2)). В течение последних 25 лет срока действия авторских прав произведения могли публиковаться по принудительной лицензии при уплате 10% роялти (Закон об авторском праве 1911 года: §3). Эти меры были отменены, когда вступил в силу последующий Закон об авторском праве 1956 года. ^{[сноска 32]} Как и в случае с более ранним отказом от политики Великобритании по продлению авторских прав, эта отмена была вызвана второстепенными вопросами, а не внутренними проблемами с правом на возврат. ^{[сноска 33]} Проблема заключалась в принудительном лицензировании, которое считалось не соответствующим членству Великобритании в Бернской конвенции (Ringer 1960: 217).

Как это было обычной практикой в ​​​​британском законодательстве того периода, Закон Великобритании об авторском праве 1911 года использовался в качестве модели во многих ее колониях и доминионах. В 1960 году его присутствие было отмечено в законах об авторском праве Австралии, Канады, Цейлона [ныне Шри-Ланка], Федерации Родезии и Ньясаленда [ныне Зимбабве], Ирландии, Израиля, Новой Зеландии, Пакистана, Бирманского Союза [ныне Мьянмы]. ] и Южно-Африканский Союз» (Ringer 1960: 208). Более того, хотя это законодательство было пересмотрено в Австралии и Новой Зеландии, 25-летнее ограничение передачи авторских прав остается в силе в Канаде (RSC 1985: §14(1)). ^{[сноска 34]} Он также сохранил свое присутствие в законах Ирландии, Мальты и Кипра и стал особенностью испанского законодательства (Фургал nd). Однако Канада рассмотрела возможность замены нынешней меры правом на прекращение действия договора по образцу законодательства США (Yuvaraj et al. 2022: 255).

Право на прекращение действия в США также послужило моделью для предложения Специального комитета DCMS о «праве на возврат произведений». В отчете «Экономика потоковой передачи музыки» отмечается, что

Это право уже существует в Соединенных Штатах, где создатели имеют право вернуть себе права через 35 лет, что дает им дополнительные возможности для пересмотра ставок роялти или передачи своих прав другим компаниям, если условия их сделок со звукозаписывающими компаниями окажутся неблагоприятными. Это предотвратит накопление наиболее ценных прав на лейблах с наибольшим капиталом и создаст рынок для возвращенных прав, в результате чего компании будут конкурировать вверх по ставкам роялти и условиям возмещения. (DCMSSC 2021a: §121)

«Право на отзыв» было одним из аспектов законопроекта Кевина Бреннана об авторских правах (права и вознаграждения музыкантов и т. д.), в котором предлагалось, что, если автор или исполнитель «передал или исключительно лицензировал права», они могут «по истечении 20 лет истекло после такой передачи или лицензии, отозвать полностью или частично передачу или лицензию прав» (2021a: §§93F(1), 191P(1)). В пояснительных примечаниях к этому законопроекту говорилось, что эта мера обеспечит исполнителям и композиторам «выгоду от (а) выравнивания переговорных сил, которое может возникнуть в результате успеха, и (б) возможности организовать другое использование своих произведений там, где их первоначальные договоренности не могут способствовать эксплуатации, обеспечивая тем самым более широкую доступность произведений для публики» (2021b: 3). Отвечая на законопроект в парламенте, Джордж Фриман заявил, что, хотя правительство «не исключило принятия закона о введении каких-либо мер, предусмотренных законопроектом», «первым шагом» был «сбор надлежащих доказательств» (Freeman 2021: 1224).

2.2 Реализация прав на возврат

Чтобы изучить потенциальное влияние права на возврат/расторжение, необходимо учитывать несколько факторов реализации. Законодательство США о праве на прекращение действия было принято в особом порядке. Частично это делается для того, чтобы сбалансировать различные интересы авторов, правообладателей и потребителей. Это также связано с особенностями законодательства США. В следующих разделах методология США сравнивается с альтернативными предложениями, включая те, которые были выдвинуты в отношении права на возврат в рамках британского законодательства.

Триггерная точка

Создавая право на прекращение, правительство США предположило в 1961 году, что 20-летний период «будет достаточным», чтобы позволить правообладателю «завершить использование произведения и получить справедливую прибыль от своих инвестиций», хотя и в то время право на прекращение действия предлагалось только для единовременных выплат (US Copyright Office 1961: 93). Оба аспекта предложения вызвали жалобы. Авторские организации возражали против исключения контрактов на получение роялти; правообладатели настаивали на том, что «предлагаемый 20-летний срок давности часто будет слишком коротким для адекватного использования произведения» (Комитет Палаты представителей по судебной власти 1965: 72). Эти аргументы привели к компромиссному решению: триггерный период был продлен до 35 лет после передачи прав, а законодательство было расширено за счет включения договоров роялти наряду с единовременными выплатами. В ответ правообладатели отметили, что 35-летний срок обеспечивает «минимальную основу», на которой они смогут «научиться жить с таким положением» (Бентли и Гинзбург 2010: 1567-8).

На самом деле существуют разные точки активации права на прекращение действия. Закон США об авторском праве был принят в 1978 году. Для произведений, созданных после этой даты, авторы могут активировать право на прекращение действия «по истечении тридцати пяти лет с даты публикации произведения по гранту или по истечении сорока лет с дату исполнения гранта, в зависимости от того, какой срок закончится раньше» (17 USC 1976: §203). Создатели произведений, созданных авторским правом до 1978 года, могут активировать это право «по истечении пятидесяти шести лет с даты первоначального закрепления авторских прав или начиная с 1 января 1978 года, в зависимости от того, что наступит позже» (17 USC 1976: §304).

Были предложения перенести точку активации вперед. Отмечая низкую оценку права на прекращение договора в США среди авторов литературы, Yuvaraj et al. утверждают, что «это говорит о том, что большинство книг не представляют особой ценности для авторов и наследств через 35 лет после предоставления прав», и это может «предполагать, что реверсивный период в 35 лет слишком длинный» (2022: 279). В других странах существуют более короткие периоды. Индонезия имеет право на расторжение договора на 25 лет. Аналогичное 25-летнее реверсивное право было предложено в Канаде (Палата общин, Парламент Канады, 2019 г., ссылка на статью Yuvaraj et al 2022: 252).

Британские кампании также были сосредоточены на более коротком периоде передачи. Во время дебатов о продлении срока действия авторских прав на звукозапись, которые произошли в начале 2000-х годов, MMF предложил ограничение передачи на 25 лет, заявив, что это «придаст отрасли столь необходимый импульс […], поскольку права будут выставлены на торги». (Вебстер 2008: 4). К моменту расследования Специальным комитетом DCMS экономики потоковой передачи музыки MMF и FAC предлагали срок в 20 лет. Они утверждали, что этот период времени «позволит артистам в будущем заключать новые сделки – возможно, с новыми деловыми партнерами – которые учитывают текущие рыночные тенденции и современные отраслевые практики» ( FAC и MMC 2021: 11). Анабелла Колдрик, исполнительный директор MMF , заявила, что, кроме того, это «внесет на рынок большую справедливость; усиление конкуренции за авторские права» (Coldrick 2021). Более того, это не только принесет пользу создателям, но и «возможно, принесет пользу звукозаписывающим компаниям и музыкальным издателям, которые затем потенциально смогут подавать заявки на выдержанный вечнозеленый репертуар с доказанной ценностью» (Coldrick 2021).

Специальный комитет DCMS считает, что 20-летнее ограничение является правильной отправной точкой, поскольку оно «длиннее, чем периоды , в течение которых многие лейблы списывают безнадежные долги, но достаточно короткое, чтобы иметь место в карьере артиста» (2021a: 67). Специальный комитет утверждает, что право на возврат «создаст более динамичный рынок прав и позволит успешным артистам выйти на рынок и договориться о лучших условиях для своих прав» (2021a: 67). Законопроект Кевина Бреннана об авторских правах (права и вознаграждения музыкантов и т. д.) должным образом включил положение о том, что в случае, если автор или исполнитель передал свои права, они могут «по истечении 20 лет после такой передачи или лицензии полностью отозвать их». или частичная передача или лицензирование прав» (2021a: §§93F, 191P).

Предшественник MMF , Международный форум менеджеров ( МВФ ), ранее предлагал более короткий период, ограничивая передачу десятью годами (MMC 1994: §10.49). В своем представлении Комиссии по монополиям и слияниям в 1994 году по запросу «Поставка записанной музыки» МВФ утверждал, что это «позволит артистам большую свободу передвижения между звукозаписывающими компаниями и более справедливое вознаграждение за их творческие усилия», а также создаст «открытый рынок авторских прав». (MMC 1994: §§10.50, 10.53).

МВФ предположил, что, кроме того, может быть альтернативный триггерный момент: авторские права могут вернуться к записывающим исполнителям при «возмещении затрат на запись» (MMC 1994: §10.54) . Они сочли это соответствующим британскому законодательству, которое предоставляет право собственности на авторские права на звукозапись стороне, принявшей финансовые и организационные «меры» для записи. Представители нынешних менеджеров считают эту идею «интересной», но также считают, что это было бы несправедливо по отношению к артистам, которые получают ряд авансов и поэтому никогда не отыгрываются (представитель менеджеров, интервью проекта). Представители интересов исполнителей также считают эту идею проблематичной, поскольку определить точки безубыточности бывает сложно (представитель исполнителей, проектное интервью). Такого же мнения придерживается и другой менеджер артиста, который отмечает, что «вы оставляете на усмотрение составления контрактных соглашений и непрозрачных методов бухгалтерского учета, чтобы выяснить, произошло ли возмещение» и что идея основывать его на возврате средств — это «хорошо», но как помешать звукозаписывающим компаниям сделать это [выдать еще один аванс], чтобы убедиться, что вы не получили возмещения и по-прежнему действуете в соответствии со старыми условиями вашего соглашения?» (художник-менеджер, интервью проекта).

Формальности

В своем отчете 1961 года о пересмотре закона об авторском праве Бюро регистрации авторских прав США предложило систему, согласно которой передача прав автоматически возвращается к первоначальному владельцу через определенный период времени (Бентли и Гинзбург 2010: 1564-5). Ассоциация защиты музыкальных издателей осудила эту идею, назвав ее «еще одним примером нанесения пощечины издателям, но в данном случае пощечина будет настолько жестокой, что истощит всю жизненную силу индустрии» (Бентли и Гинзбург 2010: 1566). Столкнувшись с подобными жалобами, правительство США отказалось от идеи автоматического возврата и вместо этого создало сложную систему, с помощью которой авторы должны прекратить передачу прав «в определенные сроки и на условиях, изложенных в правилах Управления авторских прав» (Комитет Палаты представителей по Судебная власть 1965: 72-3). Эти сроки включают окно возможностей для вручения уведомления, которое длится пять лет после первоначального момента прекращения (17 USC 1976: §203). Кроме того, авторы и исполнители должны направить уведомление «не менее чем за два или более десяти лет» до даты прекращения действия (17 USC 1976: §203). Основанием для включения этих ограничений было избежание «неизбирательного прекращения полномочий и предоставление грантополучателю справедливого периода предварительного уведомления о прекращении его прав» (Комитет Палаты представителей по судебной власти 1965: 75).

Что касается условий, налагаемых Бюро регистрации авторских прав, Р. Энтони Риз обрисовал «сложную проблему», с которой сталкиваются авторы. Им необходимо:

• определить, кто имеет право на прекращение, и, если право принадлежит нескольким сторонам, определить и правильно рассчитать их пропорциональные доли, а также добиться согласия владельцев более половины акций на прекращение;
• рассчитать период времени, в течение которого может произойти прекращение действия, и выбрать дату фактического прекращения в этот период;
• рассчитать срок, в течение которого должно быть вручено предварительное уведомление стороне, права которой прекращаются;
• определить и определить местонахождение стороны, которой должно быть вручено предварительное уведомление; и
• подготовьте надлежащее уведомление о прекращении действия, вручите его надлежащим образом и сохраните его копию в Бюро регистрации авторских прав США до даты вступления в силу. (2016: 898)

Сложность этих формальностей подверглась критике со стороны представителей авторов, ученых-юристов и реестра авторских прав США (Reese 2016: 898). Это привело к тому, что процессом расторжения договора занимаются в основном адвокаты, зачастую специалисты по этим правам (эксперт по правовым вопросам о правах на расторжение договора, собеседование в рамках проекта). Это также «препятствует» попыткам реализовать право на прекращение договора и может привести к признанию недействительными предъявленных исков (Reese 2016: 898). Были высказаны предположения, что музыкальные компании воспользовались легкостью, с которой можно аннулировать дела о прекращении деятельности. Утверждалось, что первая реакция звукозаписывающих компаний — проверить, не является ли уведомление о прекращении «каким-либо дефектом» (представитель артистов, интервью по проекту). С другой стороны, утверждалось, что правообладатели намеренно игнорируют уведомления о прекращении действия в надежде, что окно для действий в соответствии с ними закроется (Jacobson 2019).

Чтобы добиться должного «действия» в отношении права на прекращение сотрудничества, звучат призывы к упрощению процедуры (представитель артистов, собеседование по проекту). Размышляя о текущих трудностях с системой США, Юварадж и др. предположили «радикальную возможность» его улучшения путем введения права автоматического возврата (2022: 286). Тем не менее, было высказано предположение, что, хотя автоматический процесс предоставит более простые средства, с помощью которых авторы смогут восстановить свои права, он может привести к осложнениям в других местах. С одной стороны, могут возникнуть административные сложности, поскольку ограниченное число владельцев корпоративных прав будет заменено большим количеством владельцев прав авторов. Одним из последствий может стать увеличение затрат на лицензирование и соответствующее снижение доходов правообладателей (старший сотрудник общества по сбору платежей, собеседование по проекту). С другой стороны, если права автоматически возвращаются, но первоначального владельца невозможно отследить, это может привести к появлению множества «бесхозных» произведений, которые трудно лицензировать и, следовательно, с меньшей вероятностью сделать доступными для публики (Heald 2020: 87-8). ).

Законопроект об авторском праве (права и вознаграждения музыкантов и т. д.) 2021 года попытался решить некоторые из этих проблем. Ее процесс возврата прав не был автоматическим, но был менее обременительным, чем американская методология. Создатели будут уведомлять владельцев переданных им прав; тогда между вручением уведомления и «датой вступления в силу отзыва» пройдет минимум два года (2021a: §§93F(4), 191P(4)). Этого было сочтено достаточным, чтобы предоставить «тем лицам, в отношении которых применяется право на отзыв, время для принятия соответствующих мер до вступления отзыва в силу» (CRRMB 2021b: 7). Также было мало ограничений по времени, когда создатели могли заявлять свои претензии. Их можно было поднять в любой момент по истечении 20 лет передачи. Кроме того, если права вернутся к автору или исполнителю и он снова передал свои права, 20-летний лимит на период передачи может быть вновь активирован. ^{[сноска 35]}

Точно так же формальности для права отзыва в Директиве DSM проще, чем в американской методологии: «в случае отсутствия использования этого произведения или другого охраняемого объекта», автор или исполнитель имеет право «уведомить лицо, которому права были лицензированы или переданы, и установить соответствующий срок, в течение которого должно произойти использование лицензированных или переданных прав» ( ЕС 2019: статья 22(1)(3)).

Есть еще одна проблема с любым правом на возврат/прекращение действия, которая требует соблюдения формальностей для его активации: создатели могут не знать о его наличии. Юварадж и др. отметили, что в некоторых странах, где есть эти права, «практически даже не осознают, что они существуют» (2022: 251). Сюда входят США, где эксперты по правовым вопросам сообщили нам, что, за исключением самых высокооплачиваемых, многие авторы не знают, что у них есть это право (эксперт по правовым вопросам о правах на прекращение действия, интервью проекта).

Владение

Что касается авторских прав, предоставленных композиторам и авторам текстов на их музыкальные произведения, существует мало проблем с правами собственности, когда речь идет о правах на возврат/прекращение действия. Как авторы этих произведений, они являются законной стороной активировать право и обеспечить возврат авторских прав.

С авторским правом на звукозапись сложнее. Американские звукозаписывающие компании утверждают, что звукозаписи освобождаются от права на прекращение действия в соответствии с правилами «работы, созданной по найму» в законе США об авторском праве. Критерии работы, выполненной по найму, применяются к любой работе, защищенной авторским правом, выполненной «работником в рамках его или ее занятости», а также к девяти определенным категориям заказных работ: вклад в коллективную работу; часть кинофильма или иного аудиовизуального произведения; перевод; дополнительная работа; компиляция; обучающий текст; тест; материал для ответов на тест; и атлас (17 USC 1976: §101). В случае работы, созданной по найму, первым владельцем является не творческий автор, как в случае с большинством других произведений, защищенных авторским правом, а «работодатель или другое лицо, для которого произведение было подготовлено» (17 USC). 1976: §201). Закон США об авторском праве гласит, что прекращение авторских прав применяется «в случае любого произведения, кроме произведения, созданного по найму».

Чтобы подтвердить свою точку зрения по этому вопросу, американские звукозаписывающие компании регулярно регистрируют свои звукозаписи как произведения, сделанные по найму. Тем не менее, существует неопределенность в отношении законодательного статуса звукозаписей. Это побудило компании заключить контракты с известными артистами, в которых говорится, что, если будет установлено, что записи не являются работой, сделанной по найму, они будут считаться переданными звукозаписывающей компании на полный срок действия авторских прав (Stahl 2013: 224). ).

Практика регистрации записей как произведений, сделанных по найму, привела к нескольким юридическим искам со стороны известных исполнителей. Они попытались проверить, являются ли эти утверждения ложными, и поэтому могут быть активированы их права на прекращение действия (Cooke 2019a; Cooke 2019b; Cooke 2020; Cooke 2021a; Cooke 2021b; Cooke 2022a). Однако однозначного решения по этому вопросу не было принято. Некоторые из этих дел продолжаются, тогда как другие были прекращены, и вместо этого участники пришли к неформальным соглашениям (Cooke 2022b). Также распространено то, что подача исков о прекращении действия против звукозаписывающих компаний приводит к пересмотру условий контракта, а не к отмене прав (Коллинз, 2014).

Эти американские дебаты не имеют прямого отношения к законодательству Великобритании, поскольку существуют другие критерии владения авторскими правами на звукозаписи. Тем не менее, британское законодательство имеет свои собственные проблемы. Как отмечено в разделе 1.2.1, британское законодательство предоставляет право собственности на авторские права на звукозапись «продюсеру», определяемому как «лицо, которым осуществляются приготовления, необходимые для создания звукозаписи […]» (CDPA 1988 : § §9(2)(аа), 178). Звукозаписывающие компании заявили о своих правах на это авторское право на том основании, что:
Суды постановили, что слово «обязаться» означает «нести ответственность», особенно в финансовом смысле, но также и в целом. Таким образом, можно предположить, что […] Парламент намеревался, чтобы авторские права принадлежали лицу, которое взяло на себя финансовую ответственность за создание записи. Владение этими авторскими правами было наградой за риск, на который они пошли. (MMC 1994: §108)

Однако этот аргумент также подтверждает утверждения некоторых известных артистов о том, что вместо этого они могут быть первыми владельцами авторских прав на звукозаписи. Это потому, что бывают случаи, когда артисты сами финансировали свои записи и организовывали их проведение. В этих случаях художники будут первоначальными владельцами в качестве «продюсеров» и, таким образом, будут потенциальными бенефициарами прав на реверсию. В дополнение к этой позиции было высказано предположение, что любой признанный артист, который возместил свои авансы за запись, фактически несет «ответственность» за финансирование своей записи. Это послужило основой для предложений, изложенных выше в разделе «исходная точка», согласно которым именно при возмещении авансов за запись право собственности на авторские права на звукозапись должно «вернуться» к записывающимся исполнителям.

Однако этот аргумент также подтверждает утверждения некоторых известных артистов о том, что вместо этого они могут быть первыми владельцами авторских прав на звукозаписи. Это потому, что бывают случаи, когда артисты сами финансировали свои записи и организовывали их проведение. В этих случаях художники будут первоначальными владельцами в качестве «продюсеров» и, таким образом, будут потенциальными бенефициарами прав на реверсию. В дополнение к этой позиции было высказано предположение, что любой признанный артист, который возместил свои авансы за запись, фактически несет «ответственность» за финансирование своей записи. Это послужило основой для предложений, изложенных выше в разделе «исходная точка», согласно которым именно при возмещении авансов за запись право собственности на авторские права на звукозапись должно «вернуться» к записывающимся исполнителям.

В целом вопрос собственности остается неясным. Следовательно, как и американские лейблы, британские звукозаписывающие компании подкрепили свои претензии на то, что они являются первоначальными владельцами авторских прав на звукозаписи, потребовав договорной уступки этих авторских прав от своих записывающих исполнителей. В данном поручении содержится предположение о том, что первыми обладателями данного авторского права могли быть избранные артисты, однако законодательно этот момент не определен. Таким образом, реализация права на возврат/расторжение может привести к результатам, аналогичным тем, что были в США: оспариванию претензий артистов звукозаписывающими компаниями; соответствующая угроза тестовых случаев со стороны записывающихся артистов, поскольку они стремятся установить критерии собственности; и большинство претензий о возврате урегулируются путем повторных переговоров.

Чтобы избежать этой неопределенной ситуации, были предложены два альтернативных предложения по реализации:

Во-первых, право на возврат можно было бы прописать в законодательстве Великобритании, чтобы обойти вопрос о первом владении авторскими правами на звукозапись и вместо этого указать, что реализация права приводит к переходу права собственности к артистам, которые сделали записи (эксперт музыкальной индустрии , проектное интервью). В этом отношении Джон Смит, бывший генеральный секретарь MU , заметил: «Реверсия – это неправильное название – авторские права всегда принадлежали звукозаписывающей компании». Законная передача прав была бы правильнее» (2006: 8). В качестве альтернативы, использование термина «прекращение действия», а не «возврат» могло бы сделать более четкое заявление о том, что предыдущее владение авторскими правами подошло к концу (эксперт музыкальной индустрии, интервью проекта). Другой альтернативой, используемой в собственной рекомендации Специального комитета DCMS , является право «возврата» переданных произведений. Однако этот термин имеет аналогичный смысл с «реверсией» в отношении чего-то, возвращающегося к человеку, который раньше этим владел.

Во-вторых, возврат может касаться прав исполнителей, а не авторских прав на звукозаписи. Эта методология была использована в законопроекте об авторском праве (права и вознаграждения музыкантов и т. д.), в котором говорилось: «Если исполнитель […] передал или исключительно лицензировал права, касающиеся звукозаписи в целом или какой-либо существенной части соответствующего исполнения. любому лицу, этот исполнитель может по истечении 20 лет после указанной передачи или лицензии отозвать полностью или частично передачу или лицензию прав». Однако, хотя исполнители однозначно являются первыми обладателями прав исполнителей, эта методология может вызвать дополнительные проблемы в отношении возврата прав. Исполнители не будут отказываться от права собственности на авторские права на звукозапись, которые будут продолжать принадлежать записывающей компании, заключившей контракт, будь то в соответствии с критериями права собственности, предусмотренными законодательством Великобритании, и/или посредством передачи этого авторского права от исполнителя. Вместо этого исполнители аннулируют свое «согласие» на воспроизведение, распространение, сдачу в аренду и предоставление публике этих записей ( CDPA 1988: §§182A-182CA). Таким образом, право на возврат по существу будет действовать как механизм корректировки контракта, в соответствии с которым звукозаписывающая компания и исполнители будут обязаны пересмотреть свои контрактные условия (эксперт музыкальной индустрии, интервью по проекту). Вторая проблема заключается в том, что британское законодательство не проводит различия между правами известных исполнителей и правами неосновных исполнителей. ^{[сноска 36]} Следовательно, если при разработке законодательства не указано иное, прекращение прав исполнителей будет означать, что согласия всех исполнителей, внесших вклад в фонограмму, необходимо будет пересмотреть (о возможных осложнениях, связанных с этим, см. соглашения соавторов ниже).

Соглашения соавторов

Создание музыки – это сотрудничество. Обычно это касается музыкальных композиций, которые, как правило, создаются двумя или более авторами (Hesmondhalgh et al. 2021: 153-4). Звукозаписи редко создаются индивидуально, а являются результатом вклада многих соавторов.

Совместные работы ставят несколько проблем в отношении прав на реверсию. Во-первых, если возврат не является автоматическим и вместо этого требует формальных запросов, возникают вопросы, должен ли этот процесс быть открытым для отдельных авторов, должен ли он требовать согласия большинства участников или должен требовать, чтобы все участники были в соглашение. Во-вторых, существуют опасения, что решение об аннулировании должно быть ограничено конкретными типами вкладчиков. Этот момент наиболее уместен в отношении звукозаписей, поскольку они обычно сочетают в себе творческую работу различных заинтересованных сторон, включая известных исполнителей, неосновных исполнителей и сотрудников студии. Эти вопросы имеют важное значение, поскольку существует вероятность того, что лицензирование работ и выплаты доходов будут приостановлены, если возникнут споры о правах.

Когда разрабатывалось право на прекращение действия в США, правообладатели утверждали, что для его активации необходимо единогласие творческих соавторов. Представители авторов в ответ заявили, что «такое требование, скорее всего, сделает невозможным осуществление права на произведения, созданные в соавторстве» (Bently and Ginsburg 2010: 1568). Правительство США решило этот вопрос, приняв закон о праве на прекращение действия, которое может быть «осуществлено большинством авторов» (17 USC 1976: §203). Аналогичное правило применяется в случае произведений, написанных одним автором, которые после смерти автора переходят к нескольким наследникам: право на прекращение может быть осуществлено «более чем половиной доли этого автора в прекращении права» (17 USC 1976: §203). Эти правила применяются только к произведениям, выпущенным после 1978 года. В отношении произведений, созданных до 1978 года, право на прекращение совместных работ может осуществляться индивидуально, но только «в пределах доли конкретного автора в праве собственности» (17 USC 1976: §304).

Бюро авторских прав США также выразило свое мнение о совместном характере создания звукозаписей. Он предложил, что, если записи не классифицируются как произведения, созданные по найму, а право собственности вместо этого предоставляется различным творческим авторам записей, следует проводить различие между признанными исполнителями (большинство из которых будет иметь право прекратить их действие) и не — избранные исполнители (которые не смогут уволиться) (Комитет Палаты представителей по судебной власти 2000: 93). Бюро регистрации авторских прав дало менее ясное представление о том, следует ли классифицировать студийных продюсеров наряду с известными артистами как «ключевых участников» (Комитет Палаты представителей по судебной власти 2000: 94).

Что касается европейского права, Директива DSM указала «конкретные положения» для реализации права на возврат «используй или потеряй», принимая во внимание «особенности различных секторов и разных типов произведений», а также « относительная важность отдельных вкладов и законные интересы всех авторов и исполнителей, затрагиваемые применением механизма отзыва отдельным автором или исполнителем» ( ЕС 2019: статья 22(2)). На каком-то уровне это можно рассматривать как возможность рассмотреть, как работают разные сектора и разные виды совместной работы. С другой стороны, это можно рассматривать как возможность освободить совместные работы от этой меры (Aguilar 2019a).

Как указано в подразделе выше, одним из ключевых вопросов в отношении любого британского права на отмену будет заключаться в том, получат ли музыканты отмену авторских прав на звукозапись или вместо этого они получат отмену согласия исполнителей. Если бы было принято первое решение, права, скорее всего, вернулись бы только к избранным исполнителям, поскольку только они передают свои права на авторские права на звукозапись звукозаписывающим компаниям. Однако даже здесь необходимо будет принять решение о том, какая доля вкладчиков потребуется для активации права. Если бы права исполнителей предлагали путь к возврату, это еще больше усложнило бы вопросы, связанные с активацией этого права, поскольку подняло бы вопросы, должны ли исполнители, не участвующие в спектаклях, иметь такое же право голоса, как и известные артисты, при подаче заявления о возврате.

Сублицензирование

Возврат/прекращение действия применяется в отношении первоначальной передачи прав; это позволяет создателю отменить передачу или лицензию авторских прав. Однако одна из наиболее «сложных проблем» в отношении этих прав заключается в том, должны ли они также применяться к соглашениям о сублицензии, которые позволяют включать оригинальное произведение в отдельное произведение, защищенное авторским правом, или адаптировать его для создания отдельного произведения, защищенного авторским правом (Heald 2020: 88). Если бы они применяли сублицензии, это позволило бы создателям расторгнуть эти соглашения. Так, например, они могут прекратить действие любых лицензий на синхронизацию, выданных на использование произведения или записи в фильме, или любых лицензий на цифровое семплирование, полученных для использования произведения или записи в другой записи. Было высказано предположение, что отмена сублицензии может создать проблему «неэффективности», поскольку позволит музыкантам и композиторам «сдерживать» распространение произведений и «получать непропорционально высокие гонорары» (Heald 2020: 88). Еще одним последствием предоставления авторам возможности прекратить действие сублицензии является то, что это может вообще отговорить сублицензиаров от использования их произведений.

Законодательство США отреагировало на эту ситуацию, исключив «производные произведения» из положений о праве на прекращение действия. ^{[сноска 37]} Закон об авторском праве 1976 года гласит, что «Производное произведение, подготовленное на основании гранта до его прекращения, может продолжать использоваться в соответствии с условиями гранта после его прекращения» (17 USC 1976: §203). Однако это не единственный способ решения этой проблемы. В Канаде было предложено, чтобы дальнейшее использование прекращенного произведения в производном произведении могло регулироваться положениями об обязательном лицензировании, в соответствии с которыми применяется доступная ставка роялти (Heald 2020: 89).

Территория

Принято считать, что право на расторжение договора в США применимо только к контрактам, подписанным в Соединенных Штатах. Это было оспорено в суде некоторыми создателями музыки в Великобритании, но на данный момент в постановлениях указано, что, если в британском контракте не содержится специального положения об активации права на расторжение в Америке, авторы или исполнители не могут его использовать ( Кук, 2016). Следовательно, крупные лейблы, работающие в Великобритании, сообщили, что ни один из их британских артистов не воспользовался правом расторжения контракта (Sony Music 2021: 3-4; Warner Music UK 2021: 6). Вполне вероятно, что любое британское право на возврат будет отражать эту практику. Следовательно, это будет применяться только к контрактам, заключенным в Великобритании, если в контракте не указано иное. Тем не менее, примечательно, что в отношении Директивы DSM некоторые страны ЕС реализовали ее право на отзыв, так что оно применяется не только к контрактам, регулируемым их внутренним законодательством, но и к иностранным произведениям, используемым в их юрисдикциях.

Еще одним территориальным аспектом права на прекращение действия соглашения в США является то, что оно рассматривается как применимое только к доходам, полученным на рынке США. Следовательно, после расторжения правообладатель сохранит права на другие территории, на которые распространяется его договор. В законодательстве это не предусмотрено и рассматривается некоторыми как сомнительное с юридической точки зрения (эксперт музыкальной индустрии, интервью проекта). Здесь, возможно, менее вероятно, что Великобритания последует американской практике.

Неотчуждаемость

Когда в Великобритании существовала политика продления авторских прав, одной из ее слабостей с точки зрения создателя было то, что права могли передаваться как в течение первоначального срока действия авторских прав, так и в течение срока продления авторских прав. В результате асимметричная переговорная сила в творческих индустриях привела к тому, что правообладатели претендовали на контроль над правами на протяжении обоих сроков (Бентли и Гинзбург 2010: 1544; Рингер 1961: 160). Аналогичная ситуация сложилась в США в отношении законодательства о продлении авторских прав. Было возможно передавать права на весь срок действия обоих авторских прав, и, таким образом, правообладатели добивались права собственности на протяжении всего периода (Ringer 1960: 162-3). Стремясь защитить авторов от длительной переуступки их произведений, составители Закона об авторском праве 1976 года сделали право на прекращение действия неотъемлемым. Его нельзя ни переуступить, ни отменить, как указано в инструкции о том, что прекращение действия может быть «осуществлено, несмотря на какое-либо соглашение об обратном».

Ретроактивность

Когда право на прекращение действия авторских прав в США было введено в Законе об авторском праве 1976 года, оно представляло собой продолжение предыдущей традиции продления авторских прав, а не фундаментальный разрыв с прошлым. Тем не менее, существуют различия в том, как Закон США об авторском праве рассматривает произведения, созданные до вступления законодательства в силу, и произведения, созданные после него. Триггерный срок прекращения действия авторских прав для произведений, созданных до 1978 года, установлен на уровне 56 лет, что соответствует максимальному совокупному сроку действия авторских прав, установленному в предыдущем Законе 1909 года. ^{[сноска 38]}

Если бы в Великобритании было введено право на возврат, это означало бы более радикальный разрыв с прошлым, поскольку с 1956 года права на возврат не было. Это подняло бы вопросы об обратной силе. Должно ли право на возврат применяться к контрактам, которые были согласованы до вступления законодательства в силу?

Реализация права на отзыв, закрепленного в Директиве DSM , различалась : некоторые страны применяли его задним числом, так что оно касается старых контрактов, а другие страны применяли его только к контрактам, заключенным после принятия законодательства.

Отраслевые соображения

В Соединенных Штатах право на прекращение действия распространяется на все виды произведений, защищенных авторским правом (кроме работ, созданных по найму), и во всех творческих секторах. Аналогичным образом, право на отзыв в Директиве DSM распространяется на все виды работ, за исключением компьютерных программ ( ЕС 2019: статья 23(2)). В Великобритании, напротив, законодательные рекомендации по результатам расследования Специального комитета DCMS по экономике потоковой передачи музыки и меры в законопроекте Кевина Бреннана об авторских правах (права и вознаграждения музыкантов и т. д.) были нацелены только на музыкальную индустрию. Право на возврат для конкретного сектора, по-видимому, допустимо в рамках закона об авторском праве Великобритании, но можно ожидать, что авторы и правообладатели, работающие в других творческих секторах, проявят интерес к более широкому применению такого права.

2.3 Информация о влиянии прав на возврат

Чтобы оценить влияние законодательства о возврате прав, в этом разделе рассматривается доступная информация по трем темам:

• занимать
• финансовые выгоды и затраты
• побочные эффекты

Хотя существует множество предположений о влиянии законодательства, эмпирических исследований недостаточно, особенно в отношении финансовых выгод/затрат и побочных эффектов. Поэтому было отмечено, что при разработке законодательства о правах на реверсию «заинтересованные стороны и политики в значительной степени слепы» (Yuvaraj et al. 2022: 252).

2.3.1 Приемка

При рассмотрении этого типа права основное внимание уделяется влиянию права на прекращение действия договора в США. Однако до недавнего времени было проведено мало исследований, касающихся принятия этого законодательства. Более того, существующие опросы носят ограниченный характер. В 2016 году Дэвид Гивен опубликовал исследование, касающееся уведомлений о прекращении действия, но его работа ограничивалась только заявлениями, зарегистрированными до 1978 года (Given 2016). В том же году Джо Богдан проанализировал уведомления о прекращении действия договора после 1978 года, но только в отношении количества авторов, подавших уведомления, и, следовательно, не документировал количество названий, на которые поданы претензии (Богдан 2016). В 2021 году Пол Хилд опубликовал полезное исследование, касающееся потенциальных последствий введения 25-летнего права возврата в Канаде (Heald 2021). Он включает в себя исследование влияния прав на возврат/прекращение действия на доступность произведений, но этот аспект его исследования сосредоточен только на книжной торговле.

Теперь стало доступно более полное расследование претензий США о прекращении полномочий. В 2022 году Юварадж и др. опубликовал «первое крупномасштабное исследование записей об уведомлениях о прекращении авторских прав от Бюро авторских прав США» (2022: 250). В этом исследовании представлены данные об объеме предъявленных и отклоненных претензий. Он также излагает свои выводы в отношении различных творческих секторов.

С 1978 года, когда в США вступило в силу право на прекращение действия, по июнь 2020 года, когда было проведено исследование, было подано 13 114 исков о прекращении действия, касающихся 109 899 отдельных произведений, защищенных авторским правом (Yuvaraj et al. 2022: 261). 65 523 из этих претензий касались произведений, созданных до 1978 года; 44 376 из них относились к работам, созданным после 1978 года (Юварадж и др., 2022: 261). ^{[сноска 39]}

Важно отметить, что исследователи смогли сравнить количество исков о прекращении действия соглашения после 1978 года с общим количеством произведений, зарегистрированных за тот же период, которые могли бы быть прекращены. Это продемонстрировало влияние процедуры, основанной на формальностях. Если бы в США было реализовано право на автоматическое прекращение действия, 100% зарегистрированных произведений были бы прекращены. Вместо этого американская система подачи заявлений о прекращении действия привела к тому, что 1,6% зарегистрированных произведений стали объектом претензий (Юварадж и др., 2022: 269).

Как и в случае с предыдущим исследованием продления авторских прав, исследователи обнаружили, что уведомления о прекращении действия были смещены в сторону музыки. Это подтверждается типами заявлений авторов: все, кроме одного, из десяти крупнейших претендентов на произведения после 1978 года были либо музыкантами, либо авторами песен (Yuvaraj et al. 2022: 277). Это также очевидно в отношении доли предъявленных претензий: 66% претензий касались «произведений исполнительского искусства», большинство из которых были музыкальными произведениями; 31,3% — звукозаписи; оставшиеся 2,7% были разделены между недраматическими литературными произведениями и произведениями изобразительного искусства (Юварадж и др., 2022: 270). Более того, этот перекос произошел не потому, что композиторы и музыканты обычно создают большее количество произведений, чем писатели и художники, поскольку он стал еще более выраженным, когда названия, на которые распространяется уведомление о прекращении, сравнивались с общим количеством регистраций в каждой категории:

Таблица 2.1: Сравнение регистраций 1978–1987 годов с произведениями, на которые распространяется уведомление о прекращении действия §203

Категория	Регистрации 1978-1987 гг.	Процент от общего числа регистраций	Права, на которые распространяются уведомления о прекращении действия § 203	Процент прав собственности, на которые распространяется уведомление о прекращении действия согласно § 203
Исполнительское искусство	1 418 893	42,14%	20,745	66,00%
Звукозаписи	153 486	4,56%	9832	31,28%
Недраматические литературные произведения	1 323 608	39,31%	840	2,67%
Изобразительное искусство	452 734	13,44%	13	0,04%
Мультимедиа	18 640	0,55%	0	0,00%
Общий	3 367 361	100%	31 430	100%

Источник: Юварадж и др. 2022: 272

Следует отметить, что, хотя перекос в сторону звукозаписей был особенно заметен (они составляли менее 5% зарегистрированных произведений, но на них приходилось более 30% уведомлений о прекращении деятельности), этот перекос мог бы быть еще выше, если бы была ясность, являются ли звукозаписи применимы к уведомлениям о прекращении действия (см. «право собственности» в разделе 2.2 выше). Аргумент о том, что звукозаписи не должны подлежать прекращению, поскольку они являются произведениями, сделанными по найму, отражается в том, что они доминируют, когда дело доходит до оспариваемых претензий. Исследователи зафиксировали количество произведений, на которые были поданы встречные уведомления и, следовательно, лишены права на удаление: 89,3% относились к звукозаписям; 10,6% для исполнительского искусства; оставшиеся 0,1% пришлось на литературные произведения (Юварадж и др. 2022: 277). ^{[сноска 40]}

Наконец, один недостаток работы Ювараджа и др. заключается в том, что оно основано на предположении, что авторские права на произведения предоставляются на весь срок действия авторского права. Так было бы с большинством звукозаписей, созданных в рассматриваемый период 1978-1987 годов (хотя бы в качестве резервной копии работы, сделанной по найму), но даже в этом случае пожизненный контроль над правами звукозаписывающих компаний не был бы предусмотрен. униформа. В музыкальном издательстве в тот период также было обычным явлением, когда композиторы передавали свои произведения на срок действия авторских прав, но значительное меньшинство гарантировало бы более короткий срок передачи. В целом, существует мало документации по договорным соглашениям на литературные и визуальные произведения, поэтому трудно оценить, сколько из них подпадало бы под более короткую передачу авторских прав. Важность этого надзора заключается в том, что может существовать значительное количество произведений, действие которых не было прекращено из-за того, что авторы уже восстановили право собственности на права.

2.3.2 Финансовые выгоды и затраты

В идеале там должна быть информация о финансовой выгоде, которую создатели получили от принудительного прекращения действия. Помимо подробного описания увеличения ставок роялти и стоимости невозмещенных остатков, которые были уничтожены, это будет документировать возросшую активность, связанную с их прекращенными работами. Сочетание всех трех факторов может иметь важное значение, поскольку было высказано предположение, что повышение ставок оплаты и освобождение от ответственности за невозмещенные авансы могут послужить стимулом для авторов, когда дело доходит до продвижения их материалов. ^{[сноска 41]} Однако, хотя можно было бы документально подтвердить рост продаж и активности использования произведений, авторские права на которые были прекращены в США, такое исследование не проводилось в отношении музыкальных произведений или звукозаписей. Более того, даже если бы эти данные были доступны, их невозможно было бы сопоставить с изменениями в выплатах роялти. Это связано с тем, что договорные условия и доходы авторов являются частным делом. Также не было случаев, когда авторы, активировавшие свое право на прекращение действия, добровольно предоставляли эту информацию в целях исследования.

Тем не менее, можно сделать некоторые оценки в отношении выплат роялти. Если показатели успеха звукозаписывающей индустрии точны, то только одна из десяти записей сможет окупить авансы известных артистов, которые их сделали. Таким образом, отрицание возмещения после прекращения действия может означать, что до 90% записей будут приносить роялти, которые будут выплачиваться артистам впервые (добровольная политика игнорирования возмещения, как подробно описано в главе 4, также должна имейте в виду здесь). Кроме того, можно предположить потенциальное повышение ставок роялти. Средние ставки роялти с 1960-х по 1990-е годы выглядят следующим образом:

Таблица 2.2: Средние ставки роялти для признанных исполнителей

1960-е годы	1970-е годы	1980-е годы	1990-е годы
5% от розничной цены	9% от розничной цены	14% от дилерской цены	18% от дилерской цены

Средняя ставка роялти за потоковую передачу для современного эксклюзивного контракта на запись составляет примерно 26% ( CMA 2022b: §5.52). Если бы известный артист заключил договор об оказании услуг после его расторжения, он мог бы рассчитывать на ставку роялти в размере 70% (Hesmondhalgh et al. 2021: 141). Если бы они занимались самораспространением, они могли бы, оплатив расходы на распространение, получить 100% гонорара. Как должно быть ясно, это значительное увеличение. Также известные артисты могли бы продать свои права, отказавшись от гонораров и вместо этого получив значительные единовременные выплаты, как это произошло с продажей прав на запись такими артистами, как Дэвид Гетта, Mötley Crüe и Брюс Спрингстин.

Следует отметить три предостережения. Во-первых, в Великобритании расторжение старых контрактов будет возможно только в том случае, если право на возврат будет реализовано задним числом. Во-вторых, данные из США показывают, что большинство заявлений об увольнении подаются наиболее успешными артистами. Эти артисты, скорее всего, возместят свои остатки, и даже до прекращения действия их ставки роялти, вероятно, будут выше средних (либо в соответствии с первоначальными договорными условиями, либо в результате пересмотра условий). В-третьих, если менее успешные артисты уйдут из компании и получат значительное увеличение своих ставок роялти, это нужно будет сопоставлять с относительным отсутствием активности, связанной с их репертуаром.

Что касается композиторов, которые смогут расторгнуть контракт на основании ретроактивного права, то вполне вероятно, что большая часть из них возместит свои авансы. Это связано с тем, что им, как правило, выплачивались бы более высокие ставки роялти, и у них было бы меньше обязательств по возмещению, чем у известных артистов, что давало бы им средства для выплаты им вознаграждения. Тем не менее композитор, ушедший из группы, мог стать свидетелем значительного улучшения своих гонораров. На протяжении второй половины двадцатого века для композиторов было обычным явлением 50%-ная ставка (Passman 2009: 262). Теперь у них больше возможностей получать ставку в 75% и более, и они могут претендовать на 100% гонораров, если решат самостоятельно публиковать, хотя при этом им придется оплатить расходы на распространение. Более того, так же, как и известные артисты, они имеют возможность продать свои права в обмен на единовременную выплату. Тем не менее, следует еще раз отметить, что ушли из жизни наиболее успешные создатели. Соответственно, многие уволившиеся композиторы, возможно, уже получали гонорары выше среднего.

Когда дело доходит до решения вопроса о расходах, которые право на прекращение соглашения в США возложило на звукозаписывающие компании и музыкальные издатели, эмпирических данных также не хватает. Финансовая информация не является общедоступной и не подлежит добровольному исследованию. Особенно трудно определить величину невозмещенных остатков, хотя можно было ожидать, что в случае крупных компаний она составит многие миллионы долларов. Снижение доходов музыкальных компаний от прекращенных записей и композиций должно быть легче предположить, поскольку во многих случаях они перейдут от получения большей части доходов от записи и до пятидесяти процентов доходов от публикации музыки к вместо этого не получат ничего из выручка за завершенные работы. Более того, теоретически можно было бы задокументировать количество прекращенных записей и композиций, которые перешли от первоначальных звукозаписывающих компаний и музыкальных издателей в другие руки, и сопоставить это с последующим успехом этих произведений после прекращения действия. Однако в отношении записей или композиций такое исследование не проводилось.

Учитывая вышеизложенное, необходимо учитывать различные факторы, прежде чем оценивать финансовые выгоды и затраты, которые повлечет за собой введение британского права на возврат:

• во-первых, необходимо определить триггерную точку. Используя британские цифры «Доли потоков аудиодорожек в каталоге», приведенные в разделе 1.2.3, можно оценить долю доходов от прав на запись от потоковой передачи, на которую могло бы повлиять введение права на возврат: если бы право на возврат было если произойдет через 35 лет, как это происходит в США, это потенциально повлияет на около 14% потоковой активности; если бы это было через 25 лет, эта цифра выросла бы примерно до 20% ^{[сноска 42]}
• во-вторых, необходимо будет определить, будет ли возврат произведен автоматически или же будут соблюдены формальности. Если бы формальности были такими же строгими, как в США, это означало бы, что лишь небольшая часть произведений будет возвращена. Цифры, предоставленные Yuvaraj et al. указывают, что из общего количества произведений, подлежащих прекращению в США, 6,4% звукозаписей и 1,5% музыкальных композиций были прекращены (2022 г.: 272).
• в-третьих, хотя первый и второй пункты могут означать, что реверсия затронет только меньшую часть репертуара, приносящего доход, и только меньшинство авторов будет выдвигать претензии, те, кто действительно выдвигает претензии, скорее всего, будут признанными артистами и композиторами, которые были непропорционально успешными, когда дело доходит до получения доходов. Таким образом, прекращение действия небольшого каталога произведений может иметь значительные последствия для музыкальной компании, особенно если компания является правообладателем лишь в отношении ограниченного числа записей или музыкальных произведений. Эти финансовые последствия необходимо будет указать в любой оценке.
• в-четвертых, необходимо будет четко определить потенциальные затраты в отношении невозмещенных остатков. Хотя стоимость невозмещенных остатков является частью оценки холдингов прав, если музыкальная компания выставляется на продажу, повседневная деятельность этих компаний осуществляется в расчете на то, что значительная часть этих остатков никогда не окупится. ^{[сноска 43]} Таким образом, с точки зрения влияния права на возврат, необходимо провести расчет невозмещенных остатков, которые музыкальные компании ожидали бы возместить, если бы они имели контроль над правами в течение всего периода, который был первоначально оговорен.
• в-пятых, не следует предполагать, что записывающийся исполнитель или композитор разорвет связи со своей бывшей звукозаписывающей компанией или музыкальным издателем после реверсии. Если отношения были гармоничными, они могли бы вместо этого договориться о новых условиях. Таким образом, с точки зрения музыкальной компании, эффект активации права может привести к изменению их доли в доходах, а не к полной потере дохода от произведения.
• в-шестых, и это наиболее важно, необходимо будет определить, будет ли право на возврат реализовано задним числом. Если бы это было не так, пункты с первого по пятый были бы спорными, поскольку право на возврат применялось бы только к контрактам, заключенным после вступления законодательства в силу. Таким образом, если бы закон был принят в 2023 году, только в 2048 году 25-летнее право на возврат могло бы иметь какой-либо эффект, а 35-летнее право на возврат могло бы начать действовать в 2058 году. Более того, учитывая тот факт, что издательские контракты в Великобритании уже имеют тенденцию отходить от пожизненной уступки прав, а контракты на запись в Великобритании движутся в том же направлении, влияние права на возврат без обратной силы может быть ограничено небольшим, но, возможно, значительное количество случаев, в которых применялся более длительный срок передачи прав

2.3.3 Эффекты домино

Существуют разные мнения относительно побочных эффектов, которые права на возврат/расторжение могут оказать на практику заключения договоров.

С одной стороны, экономисты утверждают, что любое увеличение вознаграждения создателей в результате исков о прекращении/возврате должно «должно быть оплачено где-то в цепочке производства или потребления» (Towse 2018: 483. См. также Gilbert 2016). То есть, если это не приведет к увеличению цен на товары, то вместо этого это приведет к более слабым условиям для авторов при заключении контрактов и/или к меньшему числу авторов, подписывающих контракты. Майкл Карас и Роланд Кирстейн (2018) предоставили формулы, описывающие, как будут составлены договорные условия для компенсации расходов на право на расторжение договора в США.

И наоборот, есть те, кто предполагает, что наличие прав на возврат/расторжение может оказать положительное влияние на создателей в отношении их договорных условий (Ringer 1960: 188). Частично это связано с тем, что они создали климат, в котором ограниченная передача прав становится нормой (Комитет Палаты представителей по судебной власти 2000: 271). Это также связано с тем, что они создают климат, в котором правообладатели относятся к авторам благосклонно, поэтому они либо не склонны расторгать свои договорные соглашения, либо иным образом поощряются к возобновлению договорного партнерства с первоначальной договаривающейся стороной после прекращения действия (см. раздел 2.4.4 ниже). ).

Однако в любом случае отсутствуют какие-либо эмпирические доказательства в отношении различий, которые право на расторжение/возврат внесло в договорные условия. Более того, даже если бы американская информация о контрактах была доступна, она была бы бесполезна для оценки воздействия, которое реализация права на прекращение/возврат оказала внутри страны. Это связано с тем, что право на прекращение действия не представляет собой разрыв с прошлым, а обеспечивает продолжение процедуры продления авторских прав, которая действовала в стране между 1790 и 1978 годами.

Должен быть больший потенциал для сравнения американской практики с практикой других стран, поскольку контрактная информация может быть оценена на предмет любых различий в терминах. ^{[сноска 44]} Однако, прежде чем это сделать, необходимо принять во внимание некоторые предостережения. Важно отметить, что любые различия между территориями будут иметь различные причины, из которых право на прекращение может иметь лишь незначительное влияние. Этого бы не произошло, если бы прекращение действия было автоматическим, но формальности американской системы привели к тому, что она активируется лишь для небольшого числа произведений. С этим связан тот факт, что известные артисты и композиторы все чаще заключают контракты, по которым передача прав длится менее 35 лет. Это потребует другого типа анализа, исследуя, способствовало или препятствовало наличие права на прекращение более короткой передачи авторских прав. Тем не менее, и здесь любые различия в договорных условиях будут зависеть от множества факторов, включая изменения в способах распространения и усиление конкуренции среди правообладателей. ^{[сноска 45]} Анализ будет еще более сложным, поскольку влияние права США на прекращение действия не ограничивается американскими границами, хотя считается, что оно применяется только к контрактам в США и к внутренним доходам. Это потому, что рынок музыки является международным; поэтому развитие контрактов на доминирующем американском рынке иногда отражается за рубежом (Castle 2022).

Также отсутствуют эмпирические данные о влиянии права на расторжение в США на пересмотр контрактов. Тем не менее было отмечено, что угроза подачи уведомлений привела к тому, что многие претензии были урегулированы неофициально. ^{[сноска 46]} Сообщалось о пересмотре переговоров в отношении некоторых громких дел, включая действия Пола Маккартни по аннулированию передачи американских прав на его песни «Битлз», долгосрочную кампанию Принса по владению своими мастерами и работу Дуайта Йоакама, сделанную иск о найме (Кук 2017; Коллинз 2014; Кук 2017; Кук 2022b). Это особенно распространено в отношении исков об авторских правах на звукозаписи, не в последнюю очередь из-за неопределенности критериев работы, созданной по найму. Сообщалось также о пересмотре контрактов в случаях, когда британские артисты пытались прекратить свои права в отношении американского рынка (Cooke 2016). Эти претензии могут быть юридически недопустимы в отношении всемирных соглашений, подписанных за пределами США (Press Association 2016), ^{[сноска 47]} , однако бывают случаи, когда правообладатели реагировали на добровольной основе, либо путем пересмотра условий с авторами, которые подняли вопрос. их или посредством общей практики, согласно которой они пересматривают условия контракта через 35 лет, заново рассматривая механизмы получения американских доходов.

Такая практика пересмотра условий мало помогает при попытке оценить общее влияние, которое права на возврат/расторжение оказали на практику заключения договоров. Хотя их можно рассматривать как свидетельство того, что эти права привели к улучшению условий контрактов, можно также утверждать, что они действовали в ущерб новым артистам. Это связано с тем, что затраты на пересмотр условий могут быть связаны с расходами на принудительное прекращение прав и оплачиваться посредством более низких условий в новых контрактах, а также приводить к меньшему числу авторов, подписывающих контракты. К сожалению, о пересмотре условий еще меньше информации, чем о заявлениях о прекращении договора. Сообщается лишь о меньшинстве случаев. ^{[сноска 48]} Более того, даже если переговоры будут обнародованы, их результаты обычно будут зависеть от соглашения о неразглашении.

Еще одна ситуация, в которой эти права могут иметь значительные побочные эффекты, связана с ситуациями, когда авторы продают свои права в своих каталогах, получая единовременные выплаты и гонорары. Это становится все более распространенным в отношении как прав на публикацию, так и прав на запись, и суммы, о которых идут переговоры, могут быть значительными. Более того, эти соглашения о каталогах обсуждаются с инвестиционными компаниями, а также с традиционными правообладателями прав музыкальной индустрии. Если бы было введено право на возврат, это могло бы снизить стоимость этих соглашений как в отношении уже заключенных сделок (если возврат был введен задним числом), так и в отношении будущих сделок (поскольку правообладатели и инвестиционные компании могли бы ожидать более короткого периода собственности).

Несмотря на трудности с получением информации по каждому из этих вопросов, было бы желательно, чтобы в случае введения британского права на возврат было проведено расследование этих побочных эффектов.

2.4 Мнения заинтересованных сторон о правах на возврат

2.4.1 Мнения звукозаписывающих компаний о последствиях возврата прав

Все заинтересованные стороны звукозаписывающих компаний выразили обеспокоенность по поводу потенциально разрушительного воздействия, которое может иметь возврат прав, подчеркнув дестабилизирующий эффект, который это может оказать на инвестиции в новых артистов. Руководитель крупного лейбла заявил, что их экономическое моделирование основано на длительных периодах передачи авторских прав и что сокращение сроков окажет влияние на их бизнес. Он/она сказал: «Проблема в том, что когда мы моделируем сделки, мы моделируем их на протяжении всего срока действия наших прав и учитываем это при определении суммы, которую мы можем заплатить за вещи. Поэтому сокращение этого после проведения анализа и честных переговоров приведет к дестабилизации». Аналогичным образом, руководитель крупного лейбла подчеркнул, что звукозаписывающие компании идут на большой риск в развитии талантов и что отказ от прав вызовет большую неопределенность в их оценке рисков: «Звукозаписывающие компании, большие и маленькие, вкладывают огромные суммы денег в артистов, и они это делают. Основываясь на оценке риска, мы инвестируем в будущее, но во всех этих инвестициях очень важна определенность, разумная уверенность в том, что произойдет с этим контрактом. Я думаю, что любой бизнес, который инвестирует в какое-либо начинание, творческое или иное, нуждается в некоторой ясности относительно того, во что они вкладывают эти инвестиции и как долго они продлятся».

В этом отношении лейблы утверждали, что потенциальное влияние снижения доходов от бэк-каталога может вызвать беспокойство. Они подчеркнули, что музыкальный бизнес сопряжен с высоким риском, а доходы от устаревших контрактов важны для дальнейшего роста и инвестиций в новых артистов, гарантируя определенный уровень уверенности в доходах. Руководитель крупного лейбла заявил: «Если вы посмотрите на картину в целом, то доходы от каталогов в значительной степени генерируют доступные деньги на исследования и разработки , которые инвестируются в новую музыкальную сцену, поэтому эти две вещи связаны». Точно так же другой руководитель крупного лейбла заметил, что возврат прав может повлиять на условия контрактов для артистов: «Это, безусловно, приведет к ухудшению условий для артистов, потому что, в конце концов, это бизнес […]. Если вдруг продолжительность времени, в течение которого я смогу получать доход от работы, сократится вдвое, то это повлияет на то, о чем я готов вести переговоры в обмен на это. Так что, если это станет переменной, это повлияет на контракт, который мы готовы сделать». Он/она продолжил: «Большинство [артистов] не окупаются. Так что, если это станет более рискованным, мы будем меньше инвестировать в художников».

Отраслевой аналитик выразил обеспокоенность по поводу влияния, которое это может оказать на независимые звукозаписывающие компании. Инвестиции, которые они делают в художников, могут быть для них пропорционально более рискованными, поскольку их художники могут быть менее коммерчески успешными, чем артисты крупных компаний: «Если я занимаюсь небольшим независимым бизнесом и только что потратил 100 000 фунтов стерлингов на художника, которого можно Я — это очень много денег, и я сделал это, понимая, что именно так все и будет работать, а затем закон изменится, и это ретроспективно изменит мою сделку, это несправедливо».

Мнения звукозаписывающих компаний о негативном влиянии на музыкальный рынок Великобритании

Лейблы утверждали, что возврат прав может сделать музыкальный рынок Великобритании менее привлекательным. Они подчеркнули роль лейблов в инвестировании в новых артистов и создании хитов, а также то, что возврат прав, скорее всего, негативно разрушит музыкальную экосистему. Руководитель крупного лейбла сказал: «Это часть непрерывного цикла экосистемы. Мы являемся основными инвесторами в художников. Так что, если мы не сможем этого сделать, тогда у вас не будет столько хитов, у вас не будет других ролей, связанных с сессионными музыкантами, менеджерами, светотехниками, звукооператорами. – все это будет затронуто».

Звукозаписывающие компании выразили обеспокоенность тем, что эти меры могут повлиять на выдающуюся позицию Великобритании как лидера мирового музыкального рынка. Руководитель крупного лейбла заявил: «Если вы посмотрите на музыкальную сцену Великобритании и ее место на мировой арене, то увидите, что по численности населения мы всегда превосходили наш вес. Каждый восьмой альбом в мире написан британским исполнителем, поэтому Великобритания всегда была ведущим игроком в мировой музыке. И это становится все более и более сложной задачей на поистине глобальном рынке A&R , и я был бы искренне обеспокоен, если будут нажаты не те рычаги, что шансы Великобритании продолжать оставаться ведущим игроком на мировом рынке уменьшатся».

Возврат прав в этом смысле, утверждали они, сделает британский рынок непривлекательным, что потенциально лишит стимулов для инвестиций глобальных компаний в Великобританию. Один из акционеров крупного лейбла прокомментировал: «Это сделает Великобританию наименее привлекательным местом для инвестиций во всем мире».

2.4.2. Мнения музыкальных издателей о последствиях возврата прав

Музыкальные издатели разделяли взгляды лейблов, выступая против введения возврата прав. Издатели заявили, что их сделки выгодны авторам песен, и подчеркнули, что успех издателя зависит от успеха автора песен, поскольку контракт основан на разделении доходов. В этом отношении издатель отметил, что введение возврата прав не соответствует бизнес-модели издателей, которая дружелюбна к авторам песен и основана на добросовестности: «У издателей есть модель, которая полностью соответствует интересам авторов песен. Это разделение доходов, поэтому нам нужно, чтобы они добились успеха, чтобы мы могли добиться успеха. Если они не добьются успеха, мы не добьемся успеха. Итак, эта индустрия основана на добросовестном поведении и отношениях, и начинать вмешательство способами, которые нельзя предвидеть, вероятно, не принимает во внимание это. Он делает предположение о несправедливости, которое мы считаем несправедливым». Издатель также подчеркнул, что стоимость песни определяется путем авторизации и переговоров с помощью механизма «желающий покупатель, желающий продавец», и что возврат прав вызовет большую неопределенность. Он/она заявил: «Я думаю, что это совершенно неразумно, когда у вас есть желающий покупатель и желающий продавец, а затем через несколько лет после этого факта внести изменение, в котором говорится, что я знаю, что вы подписали этот контракт добровольно, но теперь в нем больше не говорится, что ты говоришь, оно говорит. Я думаю, что это вносит на рынок огромную неопределенность».

С ростом количества приобретений прав на публикацию увеличивается капитал, вкладываемый в покупку прав на песни. Поэтому издатели были обеспокоены тем, что изменения, вызванные возвратом прав, окажут негативное влияние на этот рынок. Издатель сказал: «Это непривлекательно с точки зрения инвестиций. В издательский рынок вложено много инвестиций, которые повышают ценность для писателей возможности заключать такие сделки, и это касается не только издательского сообщества, за этим стоит множество инвестиционных фондов, и они смотрят на вещи довольно хорошо. рационально. Если они начнут понимать, что не получат того, за что платят, этот рынок ускользнет».

Кроме того, в музыкальном бизнесе распространены слияния и поглощения, и в этих обстоятельствах при оценке всегда учитывается стоимость приобретаемых прав. По мнению одного крупного издателя, отказ от финансовых вложений приведет к «несправедливому изъятию прав, за которые [издатели] заплатили справедливую стоимость […], исходя из предположения, что они продолжат иметь на них право в течение срока действия условий приобретения. »

Особую обеспокоенность вызывали финансовые риски, которые ретроактивное внедрение может принести рынку. Издатель отметил, что ретроактивное внедрение было бы несправедливым, поскольку оно не будет в достаточной степени учитывать рискованное положение издателей и создаст неопределенность на рынке приобретения прав. Он/она сказал: «Итак, если вы собираетесь сделать что-то подобное ретроспективно, это невероятно случайно и невероятно несправедливо по отношению ко всем участникам […]. Покупатель за что-то переплатил, и он обнаруживает это только задним числом. Я просто думаю, что это создает хаос на всех уровнях издательского сектора, будь то независимые компании, крупные компании или даже некоторые новые игроки, которые в большей степени ориентированы на приобретение финансовых активов». В связи с этим один из крупнейших заинтересованных сторон издательского дела назвал возврат прав «воровством». Он/она сказал: «В других юрисдикциях никогда не применялось право на возврат, оглядывающееся назад, потому что в конечном итоге, как они признают, на самом деле это было бы просто кражей прав у кого-то без какой-либо причины, особенно когда при определенных обстоятельствах очень значительные суммы денег было вложено в эти права».

Некоторые другие издатели выразили обеспокоенность по поводу международно-правовых последствий ретроактивного права. Контракты применяются во всем мире, но введение возврата прав в Великобритании может привести к непредвиденным последствиям. Издатель прокомментировал: «Он действует исключительно в рамках одной юрисдикции. Никакого дополнительного территориального эффекта нет. Итак, вы будете говорить не об отмене мирового гранта, а об отмене гранта исключительно в Великобритании. Это на самом деле создает много проблем, потому что простое прекращение действия Соединенного Королевства все, что вы сделаете, создаст картину нарушения прав, которая станет намного сложнее. Если мы говорим о простоте использования лицензирования и так далее, вы внезапно попадаете в ситуацию, когда вы можете создать положение, когда у вас есть кто-то, кто владеет авторскими правами в Великобритании, а затем вторая сторона контролирует мир. Авторское право Великобритании также не имеет существенной ценности в глобальном масштабе. В целом, индустрия будет рассматривать это как 5-10% мирового авторского права. Таким образом, вы фактически создаете ситуацию, в которой вы можете значительно усложнить получение лицензии, тогда как право, возвращаемое автору, чрезвычайно мало по сравнению с общей стоимостью авторских прав».

2.4.3 Мнения создателей музыки о последствиях возврата прав

Сообщество создателей музыки заявило, что восстановление прав может расширить их возможности, предоставив им выбор в выборе того, что лучше всего подходит для их собственного творчества. Например, заинтересованная сторона, представляющая музыкантов, утверждала, что нынешняя бизнес-модель ориентирована на лейблы, которые получают непропорционально большую выгоду, чем создатели музыки. Они утверждали, что возврат прав вернет баланс, предоставив больше власти тем, кто в первую очередь создавал музыку. Руководитель торговой организации, занимающейся создателями музыки, сказал: «Мы считаем, что слишком большая часть доходов попадает в руки звукозаписывающих компаний. Итак, мы считаем, что возвращение прав было бы хорошей ребалансировкой; потенциально это вернуло бы в руки художника немного власти и выбора. Это также может означать, что больше доходов будет поступать непосредственно артистам, что было бы лучше. Это дало бы им больше контроля над использованием их музыки, если бы они смогли вернуть свои права, особенно для тех артистов, которые в данный момент не имеют большой переговорной силы и, следовательно, не в состоянии вести переговоры».

Эта точка зрения предполагает, что существуют фундаментальные проблемы в том, как работают контракты, особенно в ситуациях, когда автор возместил свои авансы, но все еще не владеет авторскими правами на произведение. Менеджер привел аналогию: «Нынешний контракт со звукозаписывающей компанией немного похож на ипотеку на дом, а затем, когда вы выплачиваете ипотеку, вы все равно не являетесь владельцем своего дома». ^{[сноска 49]} Он/она продолжил: «Я забочусь о [артисте, который] продал 250 миллионов альбомов. Он заработал [мейджор-лейблу], вероятно, более миллиарда долларов прибыли – не чистой, а прибыли. Он до сих пор не владеет правами на эти записи. Это не может быть разумным. Оставим в стороне непропорциональную окупаемость за меньший процент по сравнению с этикеткой». Соглашаясь с этим, юрист поставил под сомнение договорную динамику, которая позволяет лейблам получать доход в течение всего срока действия авторских прав: «Справедливо ли сохранять творение после того, как вы окупили свои инвестиции и получили прибыль? Возможно ли получать прибыль на протяжении всего срока действия авторского права после того, как первоначальные инвестиции окупятся и риски будут сняты, а автор не сможет участвовать в успехе своего творения или даже вернуть себе эти авторские права?» Ветеран индустрии согласился с этим, заявив, что достижения, которые предоставляют звукозаписывающие компании, не оправдывают их длительное владение авторскими правами. Он/она заявил: «Звукозаписывающая компания не должна иметь возможность подписывать кого-то, скажем, за 15 000 фунтов стерлингов или около того, а затем владеть авторскими правами на всю жизнь, что означает эксплуатацию в течение следующих 70 лет. Даже если артисты/группы не будут популярны через 50 лет после подписания контракта, синхронизация может появиться, и это может стоить больших денег. Если бы у звукозаписывающих компаний был максимум 25 лет эксплуатации, этого вполне достаточно. Я просто думаю, что должен быть контроль».

Заинтересованные стороны, создатели музыки, отвергли аргумент о том, что восстановление прав поставит под угрозу музыкальную экономику Великобритании. Утверждалось, что на многих успешных музыкальных рынках мира происходит возврат прав. Автор песен отметил: «В самой успешной музыкальной индустрии в мире происходит возврат прав […]. Я думаю, что если бы было введено восстановление прав, это создало бы долгосрочную возможность исправить дисбаланс между создателем и эксплуататором […] таким образом Британия поставит себя на равные условия с создателями и с малым и средним предприятиям остального мира, и если мы этого не сделаем, это нанесет огромный ущерб британскому бизнесу». Бывший менеджер также прокомментировал: «Великобритании действительно следует конкурировать в том, в чем она конкурирует лучше всего, а именно в творчестве. Идея о том, что британские звукозаписывающие компании каким-то образом конкурируют, потому что они намного более эффективны, — это абсурд. Великобритания лучше всего умеет находить творческих артистов, развивать их и воспитывать, и я не думаю, что есть какие-либо доказательства того, что британские звукозаписывающие компании действовали намного эффективнее». Автор песен также сказал, что правообладателям следует «просто работать усерднее, работать по-новому, проявлять творческий подход и быть прозрачными».

Эти заинтересованные стороны заявили, что аргумент о том, что возврат прав создаст неопределенность на рынке, не является достаточно обоснованным, поскольку многим артистам все равно придется найти дом для своей музыки, и большинство из них предпочтут работать с одной из существующих компаний, если отношения ухудшятся. оказался настолько хорош, насколько утверждают лейблы и издатели. Менеджер сказал: «Разумеется, если компании выполняют свою работу должным образом и если они должным образом присматривают за артистами, то зачем тогда артистам забирать свои права и пытаться управлять ими самостоятельно, учитывая всю сложность, с которой это связано, а не фактически заключите сделку с одной из существующих компаний, чтобы какое-то время присматривать за правами».

Прежде всего, сообщество создателей музыки утверждало, что возврат прав может способствовать тому, чтобы музыкальный рынок стал более справедливым, вернув создателям больше власти. Художник сказал: «Это ключевой момент, который создаст рынок, создаст выбор и вернет справедливость в систему. Это то, что позволяет артистам гарантировать, что звукозаписывающие компании играют честно. Все остальные [предлагаемые меры] принадлежат другой стороне, тогда как восстановление прав в конечном итоге принадлежит художнику».

Аналогичным образом утверждалось, что возврат прав может дать артистам возможность пересмотреть свои контракты и принять более обоснованные решения о том, какие сделки для них наиболее подходящие. Бывший менеджер утверждал, что возврат прав приведет к созданию более справедливой системы, в которой звукозаписывающим компаниям придется усерднее работать над привлечением артистов и более справедливым отношением к ним. Он/она сказал: «Все, что требуется от звукозаписывающих компаний, — это быть немного проворными в обращении с артистами […]. Что происходит […] артисты получают возможность присмотреться к ценам и просмотреть текущие доступные сделки, посмотреть, как компании ведут себя и заботятся о артистах, и это затем становится фактором, влияющим на то, как они заключают свои лицензионные сделки. что снова кажется гораздо более справедливым и является одной из немногих вещей, которые на самом деле окажут небольшое давление на звукозаписывающие компании, чтобы они прекратили продвигаться вперед и получать все больше и больше прав и действительно начали справедливо относиться к артистам».

Сообщество музыкантов также опровергло аргумент о том, что длительное использование авторских прав имеет важное значение для бизнеса звукозаписывающих компаний. Скорее, они утверждали, что большинство записей окупают доход в краткосрочной перспективе. Менеджер сказал: «В мире нет ни одной компании A&R , которая подписывала бы контракт с артистом на том основании, что он окупится через 20 или 35 лет. Они подписывают контракт, потому что ожидают, что артист заработает деньги в ближайшие 5 лет или от 5 до 10 лет. Этот аргумент лейблов действительно не выдерживает критики». Кроме того, они поставили под сомнение аргумент лейблов о том, что возврат прав окажет негативное влияние на новых артистов. Музыкант заявил: «Они не вкладывают деньги в новых артистов, все это прошло. Они ждут, пока артист вложится в себя, доведет себя до уровня, когда они станут коммерчески жизнеспособными, а затем подписывают их. Они использовали этот старый седой аргумент на протяжении целого поколения, и сейчас ему нет абсолютно никакого оправдания». Юрист назвал это «противоположностью пенсионной системы», поскольку «нормой является то, что молодые работники платят пенсии людям, которые сейчас больше не работают. В музыке ситуация обратная».

2.4.5 Взгляды на практические аспекты права на возврат

Музыкальный издатель выразил обеспокоенность тем, что право на возврат, если оно будет введено в Великобритании, может применяться автоматически, а не требовать формального процесса подачи заявки, как это имеет место в США. Он/она сказал: «Таким образом, когда вы говорите всем, что ваши права просто исчезают, это действительно лишает автора контроля над тем, чего он хочет». Правообладатели также обратили внимание на то, что «произведения, созданные по найму», исключены из права прекращения действия соглашения в США. Издатель отметил, что для введения аналогичного исключения в Великобритании может потребоваться существенное изменение правовой системы Великобритании. Он/она сказал: «Концепция работы по найму в Америке выходит далеко за рамки того, что мы имеем в Великобритании, с [произведениями, созданными в процессе] трудоустройства. Таким образом, это распространяется на многие виды заказных работ, а работы по найму полностью исключены из системы увольнения в США. Итак, у него есть встроенные проверки, но у нас нет такой системы работы по найму, поэтому нам придется либо создавать ее, либо создавать новые исключения. Чтобы добиться этого, потребуются большие изменения. Когда у нас были права на возврат, существовали положения о коллективных произведениях, чтобы попытаться сохранить ценность произведений, предоставленных для использования в сочетании с другими произведениями. Для этого вам придется провести масштабный пересмотр нашей правовой системы».

Другие опасения включали практические аспекты введения права на возврат, которое могло бы применяться только в Великобритании, тогда как контракты могут применяться во всем мире. Издатель прокомментировал: «Некоторые из этих контрактов подпадают под действие иностранных законов, и как вы можете ввести в соответствии с законодательством одной страны механизм, применимый к контракту, который обычно заключается во всем мире?» Музыкальный издатель также выразил обеспокоенность тем, что реализация возврата прав может привести к «лесу судебных разбирательств, в котором, как только вы начнете корректировать эти права, у вас действительно появится множество людей с большим количеством возмещений в цепочке лицензирования, на которых можно полагаться». использование песни, которое мгновенно возвращается вверх по цепочке». Издатель также выразил обеспокоенность тем, что введение права на возврат может оказать сдерживающее воздействие, побуждая другие страны последовать этому примеру.

Заинтересованные стороны из сообщества создателей музыки подчеркнули, что права на прекращение действия широко использовались в качестве инструмента для пересмотра условий в США. Менеджер отметил, что судебные разбирательства часто стоят больших денег и требуют длительных судебных баталий, поэтому лейблы сделают все возможное, чтобы избежать этой ситуации, пересматривая ставки роялти: «Они [лейблы в США] обычно говорят: «Может быть, вы» ты прав, может ты и не прав, ты правда хочешь в суд? Это займет много времени, потенциально это будет стоить вам сотни тысяч долларов, так что вот немного денег, и мы просто продолжим, как и есть, но мы пересмотрим период действия прав, может быть, немного, или ставки роялти, может быть, немного. », и это обычная корпоративная тактика в музыкальном бизнесе».

2.4.6 Мнения о механизме пересмотра

Некоторые создатели музыки утверждали, что помимо рассмотрения возможности введения права на возврат могут потребоваться альтернативные механизмы пересмотра договорных условий. Было высказано предположение, что большая часть несправедливости проистекает из устаревших контрактов, которые были подписаны, когда более низкие ставки роялти были нормой в отрасли и связывали создателей музыки длительными договорными условиями. Утверждалось, что в этих контрактах нет конкретных условий потоковой передачи, в результате чего многие создатели музыки не могут получить достаточные гонорары из этого источника или вообще не получать гонорары, если они не возместили свои авансы. Сообщество создателей музыки также подчеркнуло, что экономика потокового вещания отличается от экономики до потоковой передачи и что увеличение получаемых доходов означает, что контракты должны отражать эти изменения, особенно когда в устаревших контрактах нет конкретных положений о том, как они могут получать вознаграждение от потоковой передачи. Например, менеджер сказал: «Когда бизнес изменился и теперь 95% поступает из одного источника, необходимо добавить главу о потоковой передаче, в которой будет описано, как они будут обрабатывать информацию о тарифах как на вашем портале, так и на вашем заявления, которые вы получаете по почте».

Некоторые создатели музыки заявили, что эти необходимые изменения не произойдут, если к этому не будут принуждены договаривающиеся стороны. В качестве решения этой проблемы было предложено найти способ сделать обязательным регулярный пересмотр контрактов, например, каждые пять или десять лет. Юрист, который работал со многими создателями музыки, сказал: «Мне кажется, что каждые пять или десять лет должно быть установлено обязательство по времени, чтобы контракты пересматривались и, возможно, улучшались с учетом текущего экономического климата или текущего лучшего бизнеса». упражняться. Проблема в том, что в настоящее время подобные вещи никогда не происходят, если я не возьму в руки дубину от имени артиста. Лейбл никогда не приходит и не говорит: стриминг зашкаливает, вы зарабатываете миллиард фунтов в час, и мы собираемся улучшить ставку, потому что торт стал намного больше. Торт становится больше, но кусок для художника остается прежним».

В то же время другие предположили, что упрощенные контракты помогут решить некоторые проблемы. Один певец и автор песен сказал: «По сути, нам нужно сильно упростить и сделать все визуализированным и ясным индивидуально, чтобы мы могли иметь своего рода панель управления всем, что происходит, и иметь ясность по этому поводу. Затем мы могли бы что-то увидеть, или могла бы появиться новая должность для кого-то, кто по сути является внешним сортировщиком данных, который просто приходит и уходит, щелкает, щелкает, эту информацию, и тогда все будет работать отлично ». Согласившись с тем, что упрощенные контракты были бы выгодны, менеджер прокомментировал: «Я думаю, что упрощение контрактов было бы абсолютным бонусом, потому что необходимость в экспертной помощи и советах, которые вы получаете все время, когда вы смотрите на эти вещи, делает власть динамичной. довольно плохо, и большая часть стандартных шаблонов в контрактах с лейблами — пустая трата времени».

Некоторые заинтересованные стороны также выразили желание создать механизм пересмотра контрактов после возмещения авансов. Менеджер прокомментировал: «Я думаю, что, по крайней мере, еще раз, чтобы добавить что-то, что говорит, что когда вы отыграетесь, должен быть какой-то повторный визит или триггер. Это не обязательно означает, что договор расторгается. Я думаю, лейблы опасаются, что возврат авторских прав означает мгновенное расторжение контракта. Мы уже видели, как лейблы осознавали, что то, на что вы подписывали контракт в шестидесятые или пятидесятые, нецелесообразно, если вы все еще эксплуатируете эти каталоги сейчас. Так что я согласен, что в какой-то момент иногда возникает нечто вроде эпицентра». Адвокат согласился с этим: «Если они не будут возмещены, то, я думаю, есть лучший моральный аргумент, если срок действия прав будет немного дольше. Принимая во внимание, что если они будут возмещены, я думаю, что должен произойти автоматический возврат прав через более короткий период, и это важный момент, к которому я бы настаивал».

2.4.7 Взгляды на меры «используй или потеряешь»

В целом заинтересованные стороны знали, что в Великобритании уже существует мера «используй или потеряешь», но существовало мнение, что это не обязательно было полезным положением, особенно в эпоху потокового вещания, когда «использовать это» требует простой загрузки содержание. Представитель лейбла прокомментировал: «Первое, что нужно сказать, это то, что в контрактах уже фактически есть положения «используй или потеряй», потому что у лейблов есть обязательства по выпуску продукции. Поэтому мы не видим необходимости в этих положениях. Но если они существуют, их следует применять только в случае полной невозможности использования в какой-либо форме, поскольку могут быть веские причины, по которым вы сосредотачиваетесь на одном конкретном канале в течение определенного периода времени». Руководитель крупного лейбла согласился с тем, что сделать записи доступными в цифровом формате несложно, и вполне понятно, что артист хочет вернуть себе право, если этот минимум не будет реализован. Он/она сказал: «Очевидно, что легче сделать записи доступными в цифровом формате, и я получаю сообщения от менеджеров, менеджеров каталогов, менеджеров исполнителей каталогов, в которых говорится, что я заметил, что эта запись недоступна в потоковых сервисах, какими бы они ни были. и во всех этих случаях мы обычно просто приспосабливаемся к ним. Сделать это относительно просто». Другая заинтересованная сторона согласилась с тем, что мера «используй или потеряй» не сильно помогла создателям музыки, поскольку обеспечение доступности музыки не требует больших усилий. Опытный профессионал музыкальной индустрии сказал: «Потому что в эпоху цифровых технологий так легко разместить музыкальное произведение на Spotify. Для этого не требуется никаких усилий или затрат, поэтому нет причин, по которым звукозаписывающая компания не разместила бы это здесь. Было много шума по поводу того, используй его или потеряй, и это была просто пустая трата времени».

Глава 3. Корректировка договора

3.1 Введение

Предложение специального комитета DCMS о праве на корректировку контракта основано на законодательстве, существующем в ряде европейских стран. Эти меры корректировки имеют общую черту: они позволяют вносить изменения в договорные соглашения, когда вознаграждение авторов оказывается непропорционально низким по сравнению с общими доходами, полученными от их работы. Их цель – предоставить средства возмещения ущерба в ситуациях, когда условия контракта привели к несправедливости.

Меры по корректировке контрактов имеют значительную историю. В Германии, например, они являются частью закона об авторском праве с 1965 года (Guibault and Hugenholtz 2002: 33). Также наблюдается устойчивый рост числа стран, принимающих это законодательство. Кроме того, неоднократно звучали призывы к ее внедрению во всех странах ЕС , что теперь будет реализовано после реализации Директивы DSM 2019 года .

В своем «Исследовании условий, применимых к контрактам, касающимся интеллектуальной собственности в Европейском Союзе» в 2002 году, Люси Гибо и П. Бернт Хугенхольц отметили наличие мер по корректировке контрактов в пяти странах ЕС : Бельгии, Франции, Германии, Испании и Португалии ( 2002: 34-5). Размышляя о том, следует ли расширять эти меры дальше и вводить их единым образом по всему Союзу, авторы заявили, что «высказанное в некоторых государствах-членах требование о более адекватной защите авторов от злоупотреблений в договорной практике действительно может быть вполне оправданным», но, тем не менее, решили что гармонизация европейского права в этом отношении была бы «преждевременной» (2002: 154). Это произошло потому, что различные подходы к договорной защите на территориях ЕС пока имели «ограниченное» влияние, а также потому, что авторы полагали, что вопросы договорного права авторского права «лучше всего решать на национальном уровне» (2002: 151, 154). .

В более позднем отчете, опубликованном в 2015 году, Гибо, Оливия Саламанка и Стеф ван Гомпель отметили наличие законодательства по корректировке контрактов в некоторых новых странах-членах ЕС , включая Польшу и Венгрию (2015: 41-2). Авторы заявили, что в настоящее время желателен общеевропейский мандат на корректировку контрактов, поскольку различия между национальными законами в отношении законодательства об авторских правах создают «барьеры для функционирования внутреннего рынка» (2015: 114).

Отчет Гибо, Саламанки и ван Гомпела повлиял на «Предложение о директиве по авторскому праву на едином цифровом рынке», принятое Европейской комиссией в 2016 году, которое включает в себя инструкцию по внедрению законодательства по корректировке контрактов на всей территории Союза (EC 2016a). Это предложение сопровождалось оценкой воздействия, которая оправдывала введение законодательства о корректировке контрактов на том основании, что «существует естественный дисбаланс в переговорных силах в договорных отношениях» (EC 2016b: 175).

Бентли и др. предоставил дополнительный обзор европейского законодательства по корректировке контрактов в 2017 году, вдохновленный предложениями по данной Директиве. При этом они отметили новый закон о корректировке контрактов, который был принят в Нидерландах, и резюмировали, что Директиву следует «приветствовать», поскольку она «добавит некоторую ценность в большинстве государств-членов ЕС» (2017: 66-7). , 83).

Предложение Европейской комиссии легло в основу Директивы об авторском праве и смежных правах на едином цифровом рынке 2019 года, которая включает механизм корректировки контрактов среди статей, касающихся «справедливого вознаграждения в контрактах на использование авторов и исполнителей» ( EU 2019: arts 18-23). Декларатив 72 Директивы дает обоснование для введения этого права:
Авторы и исполнители, как правило, оказываются в более слабом договорном положении, когда они предоставляют лицензию или передают свои права, в том числе через свои собственные компании, для целей использования в обмен на вознаграждение, и эти физические лица нуждаются в защите, предусмотренной настоящей Директивой, чтобы иметь возможность в полной мере воспользоваться правами, гармонизированными в соответствии с законодательством Союза. ( ЕС , 2019 г.: декламация 72)

В результате принятия Директивы DSM все страны ЕС должны будут реализовать эти договорные меры. Эта процедура реализации была проанализирована в обзоре, проведенном Европейским обществом авторского права ( ECS ) (Dusollier et al. 2020).

В отличие от континентальной Европы, Великобритания обеспечивает минимальную защиту контрактов в рамках своего законодательства об авторском праве. Однако после расследования экономики потокового вещания специальный комитет DCMS рекомендовал правительству расширить права авторов, включив в CDPA право на корректировку контракта (DCMSSC 2021a: 67). Он заявил, что это право «особенно принесет пользу исполнителям по устаревшим устаревшим контрактам» (DCMSSC 2021a: 66). Излагая свои рекомендации, Специальный комитет указал на положение о корректировке контракта в Директиве DSM и на права, «уже установленные в Германии и Нидерландах» (DCMSSC 2021a: 66). Он подчеркнул, что право на корректировку контракта должно «реализоваться как можно скорее, чтобы гарантировать, что права британских авторов не отстают от прав европейских авторов» (DCMSSC 2021a: 67).

Депутат Кевин Бреннан поддержал это предложение. Его частный законопроект, касающийся авторского права (права и вознаграждения музыкантов и т. д.), включал меру по корректировке контракта, которая позволила бы композиторам и авторам требовать «дополнительного, справедливого и разумного вознаграждения […] в случае, если первоначально согласованное вознаграждение является непропорционально низким». по сравнению со всеми последующими доходами, полученными от использования прав» (2021a: §93E). В пояснительных примечаниях к законопроекту говорилось, что это «гарантирует, что исполнители и композиторы не пострадают от негативных последствий, возникающих из-за неравных переговорных возможностей при вступлении в деловые отношения с целью использования их произведений» (CRRMB 2021b: 3).

Отвечая на рекомендацию специального комитета DCMS , правительство отметило, что «воздействие этих предложенных новых прав является неопределенным и требует дальнейшего анализа», добавив, что «данные из Нидерландов о механизме корректировки контрактов показывают, что на практике он может иметь незначительное влияние». (DCMSSC 2021b: 4). ^{[сноска 50]} Отвечая на законопроект Бреннана, член парламента Джордж Фриман аналогичным образом заявил, что перед рассмотрением законопроекта необходимы исследовательские исследования (Freeman 2021: 1224). Следующие разделы данного отчета призваны предоставить некоторые подробности.

3.2 Реализация мер по корректировке контракта

Для оценки потенциального воздействия законодательства о корректировке контрактов необходимо учитывать различные факторы реализации. Во-первых, существуют факторы, относящиеся к сфере применения законодательства: затрагивает ли оно различные формы несоразмерности; является ли оно неотъемлемым; будет ли он реализован задним числом? Во-вторых, существуют факторы, связанные с сопутствующим законодательством: должны ли меры по корректировке контрактов подкрепляться дальнейшими мерами, которые помогут авторам предъявлять эффективные претензии?

3.2.1 Область применения

Непропорциональность

Одним из распространенных названий мер по корректировке контрактов является то, что они являются «положениями-бестселлерами». Этот термин свидетельствует об исторической направленности законодательства и его ограниченности. Статьи-бестселлеры имели некоторые отличительные особенности. Они были ограничены случаями, в которых нельзя было предвидеть диспропорцию между доходами автора и доходами правообладателя. Еще одним ограничивающим фактором является то, что они применяются только в тех случаях, когда существуют большие доходы и значительная разница между доходами автора и доходами правообладателя (Guibault and Hugenholtz 2002: 93). ^{[сноска 51]} Кроме того, они, как правило, ограничивались единовременными выплатами и, таким образом, были неприменимы к контрактам на роялти (Guibault, Salamanca and van Gompel 2015: 41-2). В некоторых странах, включая Францию ​​и Испанию, ограничение единовременных выплат предусмотрено законодательством (van Gompel et al 2020: 72, 114). Ориентации на единовременные выплаты присуще и положение о невозможности предвидеть диспропорцию. Это связано с тем, что непропорциональность в системе роялти обычно очевидна с самого начала.

Именно из-за этих различных ограничений положения о бестселлерах считались имеющими «ограниченный эффект» (Бентли и др., 2017: 84). Однако предложение специального комитета DCMS о «праве на корректировку контракта, когда гонорары артиста непропорционально низки по сравнению с успехом его музыки» основано на законодательстве Германии и Нидерландов, которое считается обеспечивающим более широкую основу. Законодательство Германии и Нидерландов также послужило вдохновением для меры по корректировке контрактов в Директиве DSM , которую в некоторых отношениях можно рассматривать как обеспечивающую еще более широкие полномочия. Поэтому стоит рассмотреть эти подходы более подробно.

а) Германия

Первоначальная мера по корректировке контрактов в Германии, содержащаяся в Законе об авторском праве и смежных правах 1965 года, стала бестселлером. Оно касалось «крайне непропорциональных» платежей, и Федеральный верховный суд Германии истолковал его как применимый только в случае непредвиденных доходов (ACRR 1965 §36(2)). Эта мера была пересмотрена в 2002 году, после чего прежний §36 был кодифицирован в новый §32a(1):
Если автор предоставил право использования другой стороне на условиях, которые, принимая во внимание все отношения автора с другой стороны, приводят к тому, что согласованное вознаграждение оказывается явно непропорциональным доходам и выгодам, полученным от использования произведения, другая сторона обязана, по просьбе автора, дать согласие на изменение соглашения, которое предоставляет автору дополнительные справедливые права. участие, соответствующее обстоятельствам. Не имеет значения, предусмотрели или могли ли стороны договора предусмотреть размер полученных доходов или выгод. (ACRR 1965: §32a(1))

Хаймо Шак отметил, что эта мера устраняет один из «серьезных недостатков» старого закона, поскольку «вместо грубой диспропорции теперь достаточно явной диспропорции» (2002: 856). Кроме того, эта мера обеспечила гибкость в отношении условий, которые сохранялись на момент заключения контракта: ^{[сноска 52]} авторы имеют право на корректировку контракта в случае, если контракт был «несправедливым с самого начала» (Aguilar 2019a). Также было высказано предположение, что «право на дальнейшее вознаграждение применяется, даже если вознаграждение, согласованное в договоре, было справедливым на момент предоставления прав» (Бентли и др., 2017: 62-3).

В немецком законодательстве о корректировке контрактов есть еще один элемент, касающийся ситуаций, в которых наибольшую выгоду от доходов получает третья сторона, а не первоначальный подрядчик. Законодательство гласит, что «если непропорционально низкое вознаграждение автора является результатом доходов или выгод, полученных третьей стороной, последняя несет прямую ответственность перед автором» (ACRR 1965: §32a(2)). Кроме того, прецедентное право Германии установило, что вместо того, чтобы ограничивать корректировку изменений контактов, авторы могут напрямую требовать возмещения.

б) Нидерланды

Голландское законодательство об авторском праве традиционно предусматривало мало мер в отношении контрактов (Hugenholtz 2016: 397). Однако после принятия в 2015 году Закона о договорах об авторском праве здесь действует одно из наиболее полных договорных законов в ЕС , в том числе следующий пункт:
Создатель может потребовать в суде дополнительную справедливую компенсацию от другой стороны договора, если: что касается исполнений, выполненных обеими сторонами, согласованная компенсация серьезно непропорциональна доходам от использования произведения. (CCR 2015: статья 25d(1)) ^{[сноска 53]}

Как и в случае с большинством статей Закона Нидерландов об авторских правах, меры по корректировке контракта созданы по образцу немецкого законодательства. Следовательно, он включает аналогичное положение, касающееся ответственности третьих сторон (статья 25d(2)). Кроме того, успех работы «не должен быть непредвиденным» (Hugenholtz 2016: 404). Однако есть некоторые различия. Вместо того, чтобы привести к «изменению соглашения», голландское законодательство указывает на требование о «дополнительной справедливой компенсации». Кроме того, в Нидерландах более строгие меры несоразмерности. Чтобы производитель мог предъявить претензию, должно быть «серьезное» несоответствие. Действительно, голландская мера носит название «пункт бестселлера».

в) Европейский Союз

Меры по «справедливому вознаграждению», изложенные в третьей главе Директивы DSM , находятся под влиянием законодательства Германии и Нидерландов. Его «механизм корректировки контрактов» гласит, что

авторы и исполнители или их представители имеют право требовать дополнительного, надлежащего и справедливого вознаграждения от стороны, с которой они заключили договор об использовании своих прав, или от правопреемников такой стороны, когда первоначально согласованное вознаграждение оказывается быть непропорционально низким по сравнению со всеми последующими соответствующими доходами, полученными от использования произведений или исполнений. ( ЕС 2019: статья 20(1))

Хотя формулировка Директивы несколько неясна, этот механизм имеет более широкую сферу применения, чем положение о бестселлере. Для применения меры не обязательно, чтобы работа или исполнение имели исключительный успех. Кроме того, эта мера позволяет корректировать контракты, которые были «несправедливыми» с самого начала (Бентли и др., 2017: 84). Это побудило Бентли и др. заявить, что «то, что предлагается, имеет значительную ценность» (2017: 8).

Однако, хотя этот механизм основан на законах Германии и Нидерландов, он имеет другую направленность. Немецкое и (особенно) голландское законодательство по-прежнему остается бестселлером. Напротив, Директива DSM применяется ко всем случаям, «когда вознаграждение, первоначально согласованное по лицензии или передаче прав, явно становится непропорционально низким по сравнению с соответствующими доходами, полученными от последующего использования произведения или фиксации исполнения контрагентом по договору». автора или исполнителя» ( ЕС 2019: декламация 78). Таким образом, он «охватывает любую ситуацию, в которой согласованное вознаграждение оказывается недостаточным», и «применяется в ситуации, когда создатель недооценил экономическую важность определенного способа эксплуатации» (Dusollier et al. 2020: 19). Эта разница привела к тому, что, в свою очередь, Директива DSM повлияла на существующие законы европейских стран. Например, положение о корректировке контракта в Германии было пересмотрено в 2021 году, и теперь вместо того, чтобы ограничиваться случаями, когда вознаграждение было «явно непропорциональным», квалификационным критерием является то, что доход автора «непропорционально низок» (ACRR 1965: §32а(1)).

Неотчуждаемость

Чтобы сделать меры по корректировке контрактов эффективными для авторов, большинство территорий сочли целесообразным сделать их обязательными и не допускающими отказа. Так обстоит дело с законодательством Германии (ACRR 1965: §§ 32a(3), 32b), законодательством Нидерландов (CCR 2015: статья 25h) и Директивой DSM ( EU 2019 : статья 23(1)).

Ретроактивность

Специальный комитет DCMS намерен сделать так , чтобы право на корректировку контракта «приносило пользу исполнителям по устаревшим устаревшим контрактам» (2021a: 66). Однако его способность сделать это может быть ограничена. В некоторых случаях политика заключалась в том, что такие меры не вводятся задним числом и, следовательно, не применяются к контрактам, заключенным до принятия законодательства. Например, когда голландское законодательство вступило в силу в 2015 году, было предусмотрено, что «Закон, который применялся до даты вступления в силу настоящего Закона, будет оставаться в силе для соглашений, заключенных до этой даты» (CCR 2015: статья III). (1)). ^{[сноска 54]} Тем не менее, были некоторые нюансы. В Германии мера по корректировке контракта действительно применяется к контрактам, которые были согласованы до вступления законодательства в силу, но только в отношении непропорциональных платежей, произошедших после его принятия (ACRR 1965: §132(3)). Директива DSM не дает четкого определения обратной силы: ст. 26(1) гласит, что «Настоящая Директива применяется в отношении всех произведений и других объектов, охраняемых национальным законодательством в области авторского права, начиная с 7 июня 2021 года»; искусство. 26(2) гласит, что «Настоящая Директива применяется без ущерба для любых актов, заключенных и прав, приобретенных до 7 июня 2021 года» ( EU 2019).

Еще один момент, который следует учитывать в отношении обратной силы, заключается в том, что ее влияние может быть различным в отношении контрактов с единовременной выплатой и контрактов с роялти. Если автору была выплачена единовременная выплата, существует большая вероятность того, что его требование о корректировке контракта будет связано с дальнейшей компенсационной единовременной выплатой. ^{[сноска 55]} Согласно немецкой модели, любые расчеты компенсации должны производиться с учетом степени, в которой автор пострадал от непропорциональных доходов после момента принятия законодательства. Напротив, артист, заключивший контракт с гонораром, с большей вероятностью получит изменения в своих контрактных условиях, а не компенсационную выплату. Обычно это приводит к увеличению ставки роялти. Это изменение будет применяться и в дальнейшем. Таким образом, будет меньше необходимости производить расчеты в отношении непропорциональных доходов, возникших между принятием законодательства и предъявлением иска. Тем не менее, возможно, что увеличение роялти будет рассчитываться с учетом непропорциональных доходов, полученных за период от принятия законодательства до предъявления иска, а не с учетом общих убытков, понесенных с момента заключения контракта.

Отраслевые соображения

Некоторые страны, в том числе Италия, Франция, Бельгия и Испания, включили в свои законы об авторском праве договорные меры, касающиеся конкретных творческих секторов. На других территориях эти меры распространялись на права авторов, но не распространялись на исполнения. Немецкое и голландское законы, напротив, распространяются на все виды творческой деятельности, включая перформансы. То же самое относится и к Директиве DSM , хотя ее обязательства по обеспечению прозрачности и право на отзыв могут применяться с учетом «особенностей» каждого сектора ( ЕС 2019: статьи 19(1), 22(2)(a) ).

В Великобритании рекомендация Специального комитета DCMS по корректировке контрактов предназначена только для музыкальной индустрии, как и мера по корректировке контрактов в законопроекте Кевина Бреннана об авторских правах (права и вознаграждения музыкантов и т. д.). Отраслевое договорное законодательство, по-видимому, допустимо в рамках закона об авторском праве Великобритании, но можно ожидать, что авторы и правообладатели, работающие в других творческих секторах, проявят интерес к более широкому применению таких прав.

3.2.2 Сопутствующее законодательство

Хотя Специальный комитет DCMS предложил единую меру по корректировке контракта, законодательство в этой области редко остается самостоятельным. Чтобы облегчить претензии авторов, большинство стран ввели дополнительные меры по защите авторских прав в отношении контрактов, включая положения, касающиеся прозрачности, справедливого вознаграждения, разрешения споров, коллективных действий, новых видов использования и единовременных выплат. Каждый из них стоит подробно описать не только потому, что он потенциально может сделать законодательство о корректировке контрактов более эффективным для истцов, но и потому, что правительство Великобритании рассмотрело возможность включения дополнительных мер, если его следственная работа «предложит их» (Freeman 2021: 1224). Более того, большинство письменных доказательств, которые Специальный комитет DCMS использовал при вынесении рекомендаций по корректировке контракта, содержали мнение о том, что эта мера должна быть подкреплена соответствующим законодательством. ^{[сноска 56]}

Прозрачность

В 2014 году Европейская комиссия сообщила о публичных консультациях, которые она провела для пересмотра правил ЕС по авторскому праву, в том числе о выводе о том, что авторы и исполнители чувствовали «необходимость обеспечить прозрачность в отношении учетных записей и регулярную отчетность издателя или продюсера автору или исполнитель» (2014: 79). Его последующее предложение по Директиве DSM включало обязательство прозрачности, которое, помимо прочего, должно было предоставить авторам и исполнителям информацию, необходимую для того, чтобы они могли «оценить продолжающуюся экономическую ценность своих прав» (2016a: 20). Это было реализовано в статье 19 Директивы DSM :
государства-члены должны обеспечить, чтобы авторы и исполнители получали на регулярной основе, не реже одного раза в год, с учетом особенностей каждого сектора, актуальную, актуальную и полную информацию. об использовании их произведений и исполнений сторонами, которым они лицензировали или передали свои права, или их правопреемникам, в частности, в отношении способов использования, всех полученных доходов и причитающихся вознаграждений. ( ЕС 2019: статья 19)

В определенной степени эта статья аналогична мере прозрачности в немецком законодательстве, согласно которой правообладатели предоставляют создателям «информацию о степени использования произведения, а также о доходах и выгодах, полученных от него» (ACRR 1965: §32d(1). )). Однако есть некоторые различия. Одним из аспектов, в котором немецкая мера является более сильной, является то, что она расширяет обязательства по обеспечению прозрачности «дальше по цепочке» (Бентли и др. 2017: 62). Третьи стороны-бенефициары обязаны предоставить «информацию и отчетность» о доходах и выгодах, которые они получили от использования произведений авторов (ACRR 1965: §32e(1)). И наоборот, есть способы, в которых Директива DSM идет дальше немецкого законодательства: немецкая мера прозрачности применяется только в тех случаях, когда «право использования было предоставлено или передано в обмен на оплату», тогда как мера Директивы DSM «применяется во всех случаях». случаи’; немецкий закон «предусматривает «просьбу»», тогда как Директива DSM определяет «обязательство»; немецкий закон требует предоставления информации «один раз в год», директива DSM требует ее «на регулярной основе»; а немецкое законодательство исключает «обязанность прозрачности» в случаях, когда «автор внес лишь второстепенный вклад в произведение, продукт или услугу» или «если усилия, затраченные на предоставление информации, будут непропорциональны доходу, полученному от использования». работы» (Бентли и др. 2017: 61).

Голландское законодательство пока не содержит обязательств по обеспечению прозрачности. Следовательно, авторам и исполнителям было трудно «обосновать утверждение о бестселлере» (van Gompel et al. 2002: 4). Ученые-правоведы в Нидерландах надеются, что реализация Директивы DSM «смягчит эту проблему» (2020: 4).

Законопроект Кевина Бреннана об авторском праве (права и вознаграждения музыкантов и т. д.) подкрепил меры по корректировке контракта и праву на отзыв «обязательством прозрачности», которое поможет создателям получать «актуальную, понятную, актуальную и полную информацию» (CRRMB 2021a). : §§93D, 191N).

Справедливое вознаграждение

Законодатели и ученые выступают за целостный подход к договорному законодательству в законах об авторском праве, в соответствии с которым методы ex post, позволяющие корректировать непропорциональные контракты, сопровождаются мерами ex ante, которые поддерживают авторов на этапе переговоров по контракту. Цель состоит в том, чтобы создать условия контракта, которые были бы справедливы с самого начала и в конечном итоге смягчить необходимость корректировки контракта. Гибо, Саламанка и ван Гомпель убеждены, что ожидаемые меры оказывают наибольшее «влияние на вознаграждение» (2015: 59); Бентли и Гинзбург полагают, что они «действительно могут предложить предпочтительный путь» (2010: 1586).

Меры ex ante могут принимать различные формы, включая ограничения на передачу прав, ограничения на соглашения о выкупе (см. ниже) и меры, направленные на распространение произведений с помощью новых технологий (см. ниже). Германия была пионером во внедрении более широкой концепции «справедливого вознаграждения» в контракты по авторскому праву, в соответствии с которой свобода заключения контрактов ограничивается мерами, направленными на обеспечение справедливости контракта и избежание договорных ситуаций «бери или уходи» (правовые эксперт, проектное интервью). Идеал состоит в том, что творцы будут не только защищены от «явного злоупотребления переговорными полномочиями», но также будет «общий и всеобъемлющий баланс интересов между авторами и эксплуататорами в отношении вознаграждения» (Конституционный суд Германии, цит. и др. 2017: 64).

В 2002 году в рамках более широких контрактных реформ в немецкое законодательство был введен новый раздел, в котором говорится: «Если согласованное вознаграждение не является справедливым, автор может потребовать от другой стороны согласия на изменение соглашения, чтобы автору предоставляется справедливое вознаграждение» (ACRR 1965: §32(1)). Хотя в этом законодательстве не определены конкретные ставки выплат, в нем говорится, что вознаграждение будет считаться справедливым, если «на момент заключения соглашения оно соответствует тому, что является обычным и справедливым в деловых отношениях» (ACRR 1965: §32(2)) .

Голландское законодательство снова оказалось под влиянием немецкой практики. Положение о «справедливой компенсации» было введено в закон об авторском праве в рамках Закона об авторских правах 2015 года (Hugenholtz 2016: 402).

Аналогичное положение было рекомендовано при разработке Директивы DSM , но не было включено в ее первый проект (Dusollier et al. 2014: 13-15). После лоббирования со стороны представителей авторов, некоторые из которых добивались обязательного права на справедливое вознаграждение (Aguilar 2019a; Bally et al. 2017: 77), Директива DSM была переработана и в нее включена статья, уточняющая, что «когда авторы и исполнители лицензируют или передают свои исключительные права на использование своих произведений или других объектов, они имеют право на получение соответствующего и соразмерного вознаграждения» ( ЕС 2019: статья 18(1)).

Мера справедливого вознаграждения, предусмотренная Директивой DSM , обеспечивает значительную гибкость в ее реализации. Директива гласит, что «государства-члены должны иметь право использовать различные механизмы и учитывать принцип свободы договоров и справедливого баланса прав и интересов» ( ЕС 2019: статья 18(1)).

Меры по справедливому вознаграждению могут иметь различные последствия. С одной стороны, их неточность может сделать их неэффективными. Реакцией на это в Германии стало усиление законодательства дальнейшими мерами, особенно в отношении соглашений о совместном вознаграждении (см. «коллективные действия» ниже). С другой стороны, расплывчатые условия мер справедливого вознаграждения могут свидетельствовать о том, что они применяются широко и, таким образом, охватывают как новые контракты, так и служат средством корректировки старых контрактов. В Бельгии, например, мера справедливого вознаграждения, предусмотренная Директивой DSM , использовалась для создания справедливого вознаграждения за потоковые доходы записывающихся исполнителей. ^{[сноска 57]} Как и в случае с остаточной мерой справедливого вознаграждения, которая в настоящее время существует в Испании, этот платеж не заменит текущее распределение прав на запись для потоковой передачи по требованию, а вместо этого будет существовать параллельно с ним. Справедливое вознаграждение не будет подлежать возмещению из авансов звукозаписывающей компании. Ожидается, что на него будет приходиться лишь небольшая часть общих доходов от потокового вещания, но возможно, что это может уменьшить существующие доли доходов для владельцев прав на запись, и поэтому звукозаписывающая индустрия выступила против этого, предполагая, что это может привести к сокращение суммы денег, которую звукозаписывающие компании могут инвестировать в новую музыку (Cooke 2022c). И наоборот, те, кто выступает за применение справедливого вознаграждения за потоковые сервисы, надеются, что другие страны ЕС последуют примеру Бельгии (Cooke 2022c). ^{[сноска 58]}

Механизмы разрешения споров

Одна из критических замечаний в адрес законодательства о корректировке контрактов и справедливом вознаграждении заключается в том, что авторы не пользуются популярностью. Частично это связано с расходами на подачу жалоб. Организация «Справедливый Интернет для исполнителей» ( FIFP ) отметила, что создателям приходится проходить «долгие, дорогостоящие и неопределенные процедуры, чтобы попытаться исправить несбалансированную ситуацию» ( FIFP 2016). Гибо, Саламанка и ван Гомпель жаловались, что «Оспорение контракта авторами и исполнителями может оказаться сложным, дорогостоящим и трудоемким и, таким образом, подорвать первоначальную цель этого пункта» (2015: 60).

Чтобы снизить затраты на предъявление претензий, Закон Нидерландов учредил «комитет по разрешению споров» (CCR 2015: статья 25g). ^{[сноска 59]} Эта идея была подхвачена ЕС для создания собственной «альтернативной процедуры разрешения споров», целью которой является помочь «авторам и исполнителям защитить свои права, не подвергаясь высоким затратам и бремени судебных разбирательств» (Дюсолье и др. 2020: 20). Директива DSM гласит, что

Государства-члены ЕС должны предусмотреть, что споры, касающиеся обязательства прозрачности согласно Статье 19 и механизма корректировки контракта согласно Статье 20, могут передаваться на добровольную альтернативную процедуру разрешения споров. Государства-члены ЕС должны обеспечить, чтобы представительные организации авторов и исполнителей могли инициировать такие процедуры по конкретному запросу одного или нескольких авторов или исполнителей. ( ЕС 2019: статья 21).

Протокол 79 определяет цель этой меры:

Авторы и исполнители часто неохотно защищают свои права в отношении своих договорных партнеров в суде или трибунале. Поэтому государства-члены должны предусмотреть альтернативную процедуру разрешения споров, которая рассматривает претензии авторов и исполнителей или их представителей от их имени. ( ЕС 2019: протокол 79)

Тем не менее, эти дополнения к законодательству о корректировке контрактов имеют свои ограничения. По мнению голландских ученых, комитет по разрешению споров «никоим образом не оправдал своих ожиданий» (ван Гомпель и др. 2020: 5). Участие в комитете не является обязательным и, как следствие, редко соблюдается (ван Гомпель и др. 2020: 5). Альтернативное разрешение споров в ЕС также является добровольным и в результате считается «слишком слабым» ( FIFP 2017).

Коллективное действие

Ограниченное применение мер по корректировке контрактов и справедливому вознаграждению также объясняется страхом попасть в черный список. Дюсолье и др. заявили, что авторы «не решаются начинать судебное разбирательство в суде, поскольку боятся испортить свои отношения с правообладателем» (2014: 40. См. также Фургал 2020: 1).

Этот вопрос считается основной причиной ограниченного действия голландского законодательства (van Gompel et al. 2020: 4; DCMSSC 2021b: 4). Хугенхольц заявил, что создатели «обычно предпочитают сохранять мир» со своими коллегами по контракту «из страха потерять будущие комиссионные или даже попасть в «черный список»» (2021). В качестве средства решения этой трудности он предложил, чтобы любые механизмы разрешения споров, созданные в соответствии с Директивой DSM , «допускали анонимные и/или коллективные жалобы от имени авторов и исполнителей» (2021 г.). Дюсолье и др. аналогичным образом заявили, что «должны быть организованы коллективные механизмы альтернативного разрешения споров и процедуры посредничества» (2014: 14). Ван Гомпель и др. согласны с тем, что создателям должна быть предоставлена ​​возможность коллективно «и, следовательно, анонимно» подавать жалобы (2020: 5).

Черный список также встречается в Германии. В сочетании с расходами на подачу исков это означало, что действия по корректировке контракта традиционно предпринимались только богатыми авторами, которым мало что терять, если они подадут правообладателям в суд (Peifer 2021: 818). Немецкие законодатели попытались решить эту проблему, дополнив действующие в их стране положения о корректировке контрактов и справедливом вознаграждении мерами, допускающими «соглашения о совместном вознаграждении» в отношении контрактов по авторскому праву (ACRR 1965: §36). Эти меры поощряют профессиональные органы правообладателей работать с ассоциациями авторов над установлением ставок «справедливого вознаграждения» за использование произведений авторов (ACRR 1965: §§32, 36(1)). В этом случае цель состоит не в поддержке требований о корректировке контракта, а в предоставлении им альтернативы. Если соглашение существует, договаривающаяся сторона обязана соблюдать его, как минимум, в отношении минимальной ставки заработной платы. Кроме того, если вознаграждение автора было определено соглашением о совместном вознаграждении, оно не может считаться несоразмерным и, следовательно, он не имеет права подавать заявку на дальнейшую корректировку контракта (ACRR 1965: §36(4)). Аналогичная ситуация и с новыми контрактами: если они были определены соглашением о совместном вознаграждении, они считаются справедливыми (ACRR 1965: §32(2)).

Другие европейские страны ввели аналогичное законодательство и практику. Закон Нидерландов об авторском праве включает меру «справедливой компенсации», но она применяется только к переговорам по новым контрактам (CCR 2015: статья 25c(2)). ^{[сноска 60]} Во Франции существует сильная традиция коллективных переговоров по установлению ставок оплаты труда авторов. В Великобритании соглашение MU / BPI о тарифах на сеансы неосновных исполнителей представляет собой еще один пример коллективного договора.

Соглашения о совместном вознаграждении не будут вводиться на всей территории ЕС , поскольку Директива DSM не включает меры в этом отношении. Тем не менее, Директива поддерживает коллективные переговоры ( EU 2019: декламация 73, 78, 79). Более того, собственная мера по корректировке контракта отменяется при наличии коллективного договора ( ЕС 2019: статья 20(1)).

Некоторые эксперты по правовым вопросам считают, что соглашения о совместном вознаграждении открывают путь вперед к эффективному облегчению корректировки контрактов и справедливого вознаграждения (Дюсолье и др., 2014: 15; Гибо, Саламанка и ван Гомпель, 2015: 114-15; Хугенхольц, 2021; Дюсолье и др., 2020: 2; ван Гомпель и др. 2020: 155). Однако при разработке необходимого законодательства могут возникнуть трудности:

• коллективно согласованные ставки вознаграждения могут рассматриваться как нарушение законов о конкуренции (Дюсолье и др. 2014: 65; Дюсолье и др. 2020: 10; Хугенхольц 2016: 402; Шак 2002: 857).
• могут возникнуть проблемы, связанные с определением выплат создателям. Соглашения о вознаграждении должны применяться только к стоимости передачи прав (ACRR 1965: §§32(1), 32a(1)). Тем не менее, зарплата создателя может состоять из различных компонентов, включая затраты на его время и оборудование. Стоимость каждого из них редко указывается отдельно в их контрактах (ван Гомпель и др., 2020: 4).
• у правообладателей может отсутствовать желание устанавливать ставки вознаграждения. Германия способствовала заключению соглашений о совместном вознаграждении с 2002 года, но за пределами секторов художественной литературы и кино было заключено немного коллективных соглашений (Бентли и др. 2017: 65; Дюсолье и др. 2014: 63). Одна из причин отсутствия ответа заключается в том, что все стороны должны согласиться с условиями соглашения о вознаграждении; поэтому, если одна сторона прекращает переговоры, переговоры «мертвы» (эксперт по правовым вопросам, интервью проекта). Чтобы выйти из этого тупика, было предложено создать более «принудительный механизм», чтобы заставить законодательство работать (эксперт по правовым вопросам, проектное интервью). В Голландии коллективные переговоры о вознаграждении также «медленно сдвинулись с мертвой точки» (van Gompel et al. 2020: 6). Эти соглашения «почти не используются», потому что, как и в Германии, у правообладателей отсутствует «стимул» соблюдать их (ван Гомпель и др. 2020: 4). Следовательно, были предложения о том, что Закон Нидерландов об авторском праве должен «включить возможность одностороннего запроса, если добросовестная попытка достичь двустороннего соглашения не удалась» (ван Гомпель и др. 2020: 4).
• заинтересованные стороны могут слишком сильно доверять коллективным решениям. Некоторые комментаторы полагают, что соглашения о совместном вознаграждении могут быть эффективными только в том случае, если переговоры проводятся действительно «представительными» экспертными организациями (Dusollier et al. 2020: 10; Schack 200: 856).

Новое использование

В некоторых творческих секторах правообладатели практикуют защиту своих интересов в отношении новых видов использования произведений. Они будут включать в свои контракты положения, в которых будет указано, что их условия применяются к технологическим средствам распространения, которые еще предстоит разработать. Именно на этом основании, например, контракты на запись, заключенные в доцифровую эпоху, смогли включить в себя потоковую передачу по требованию. Эта практика может работать в интересах авторов, поскольку помогает обеспечить постоянную доступность их произведений (Гибо, Саламанка и ван Гомпель 2015: 117-18). Тем не менее, это может создать проблемы с точки зрения справедливых выплат. Ставки роялти регулярно не выполняются при переходе от старого использования материала к новому использованию ^{[сноска 61]} , но бывают ситуации, когда затраты правообладателей значительно сокращаются, что приводит к увеличению прибыли для них, но не дает эквивалентной выгоды для создателей. В таких случаях не всегда было практично использовать меры по корректировке контрактов для обеспечения справедливости разделения платежей. Это связано с трудностями при классификации ставки, которая ранее считалась справедливой, теперь непропорциональной.

Чтобы исправить эту ситуацию, некоторые страны включают в свои законы об авторском праве меры, конкретно касающиеся новых видов использования произведений. ^{[сноска 62]} Это законодательство, как правило, применяется только к контрактам на получение роялти, поскольку паушальные выплаты по своей природе обычно охватывают будущее использование произведений авторов (Schack 2002: 854; Guibault, Salamanca and van Gompel 2015: 147). В остальном эти меры различались.

На некоторых территориях политика запрещает договорную передачу прав в отношении технологий, которые еще не появились. До 2008 года сюда входила Германия. Закон об авторском праве и смежных правах 1965 года гласил, что «лицензия, направленная на предоставление прав в отношении неизвестных средств использования, и любые обязательства по ней не имеют силы» (ACRR 1965: §31(4)). Когда будет разработан новый тип использования, у автора будет возможность сотрудничать с существующим правообладателем в отношении его использования. Если бы они решили разрешить использование, размер оплаты пришлось бы согласовывать (Wandtke and Holzapfel 2004: 287). Эта мера была отменена по двум причинам. Во-первых, это препятствовало лицензированию новых услуг в быстро расширяющейся цифровой среде (Wandtke and Holzapfel 2004: 289-90). Во-вторых, правообладатели утверждали, что с введением в закон об авторском праве более широкого набора договорных мер сохранение правила о технологии было чрезмерным (эксперт по правовым вопросам, проектное интервью). В 2008 году она была заменена мерой, касающейся «контрактов, касающихся неизвестных видов использования» (ACRR 1965: §31a). Отныне правообладателям разрешено приобретать права на неизвестные виды использования, но это должно быть согласовано с создателем в письменной форме (ACRR 1965: §31a(1)). Кроме того, в тот момент, когда они намереваются использовать новый тип использования, им необходимо уведомить создателя о своем намерении сделать это. Затем у создателя есть три месяца, в течение которых он может отозвать предоставление прав; если они этого не сделают, правообладатель может продолжить использование нового использования (ACRR 1965: §31a(1)). Более того, автор не может отозвать свое право, если имеется соглашение о совместном вознаграждении за новое использование произведения (ACRR 1965: §32(2)). Хотя некоторые считают эти меры более слабыми, чем предыдущее положение о «новом использовании» (Dusollier et al. 2014: 83), было высказано предположение, что они могли бы «решить проблему договорного вознаграждения, которое было бы несовместимо с эффективным цифровое использование произведения» (Dusollier et al. 2014: 71).

Голландское законодательство снова подверглось влиянию немецкой практики. Положение о «новом использовании» было введено в 2015 году (Hugenholtz 2016: 402). Однако его можно рассматривать как предлагающее более сильную защиту создателям, чем действующее немецкое законодательство, поскольку оно гласит: «Если изготовитель предоставил права на эксплуатацию способом, который еще не известен при заключении контракта, а другая сторона начинает эксплуатации, последний будет обязан за это производителю дополнительную справедливую компенсацию» (CCR 1965: статья 25c(6)).

И в Нидерландах, и в Германии меры «нового использования» рассматриваются как применимые только к инновациям, которые преобразуют ситуацию с точки зрения потребителей и способны открыть новые рынки (Wandtke and Holzapfel 2004: 290; Guibault and Hugenholtz). 2002: 79). Например, в прецедентном праве Германии это не позволяло определить компакт-диск как новое использование, поскольку этот формат рассматривался как вариант виниловой пластинки (Wandtke and Holzapfel 2004: 290). В Нидерландах было отмечено, что «цифровое вещание, вероятно, не может квалифицироваться как новое использование по сравнению с традиционным вещанием, тогда как потоковое Интернет-вещание, скорее всего, будет квалифицироваться» (Hugenholtz 2016: 402).

Французское законодательство предусматривает альтернативную методологию. Здесь закон допускает «право на использование произведения в форме, которая является непредвиденной и не предусмотренной на дату заключения контракта» (CPI 1992: L. 131-6). Тем не менее, существуют гарантии в отношении соглашений о вознаграждении, которые в некоторых случаях позволяют авторам пересматривать контракты в отношении новых видов использования. Сюда входит статья L. 132-17-7, которая позволяет авторам литературы пересматривать финансовые условия в отношении цифровых публикаций (Бентли и др., 2017: 58). Кроме того, статья L. 212-14, вступившая в силу в июле 2016 года, предусматривает, что исполнители, чьи произведения зафиксированы в фонограммах, имеют право на минимальное вознаграждение за каждый способ использования (Бентли и др., 2017: 59). Результатом этой меры стало соглашение об оплате потоковой передачи по запросу, добровольно согласованное в мае 2022 года «всеми союзами и организациями, представляющими музыкальных исполнителей и продюсеров» (Médiateur de la Musique 2022). Соглашение предусматривает «ставки роялти выше минимального уровня, установленного между 10% и 13%, в зависимости от того, занимается ли производитель собственным распространением (достигая 28% для эксклюзивных лицензионных сделок), и устанавливает принцип повышения ставки в случае значительного увеличения размера роялти». успех» (Médiateur de la Musique, 2022). В соглашении также указаны минимальные авансовые платежи: «1000 евро (брутто) за новый альбом» и «500 евро для очень маленьких компаний с механизмом солидарности внутри отрасли» (Médiateur de la Musique 2022).

Новое положение об использовании было рекомендовано в отчетах, включенных в Директиву DSM (EC 2014: 79; Dusollier et al. 2014: 104; Guibault, Salamanca and van Gompel 2015: 117-18). Однако опубликованная Директива не включает подобных мер. Это было сочтено странным, учитывая, что оно должно регулировать вопросы, связанные с цифровым рынком: ECS посчитал , что «можно было бы принять во внимание особый экономический контекст цифровых способов эксплуатации и их влияние на справедливое распределение доходов между всеми вовлеченные актеры» (Дюсолье и др. 2020: 9).

Единовременные выплаты

Некоторые европейские страны включают в свои законы об авторском праве меры, касающиеся передачи прав за единовременные выплаты. В крайнем случае, они запретили соглашения такого типа, поскольку единовременные выплаты считались по своей сути непропорциональными и, следовательно, несправедливыми (EC 2014: 79). Однако из таких положений обычно бывают исключения, и именно для защиты от несправедливости в таких ситуациях было введено в действие законодательство о корректировке контрактов (Guibault and Hugenholtz 2002: 149-50).

Единовременные выплаты ограничены во Франции, Бельгии, Греции, Италии, Испании и Португалии. Также были рекомендации о том, что Директива DSM должна включать запрет на контракты о выкупе (EC 2014: 82). На эти предложения намекает предусмотренная Директивой мера справедливого вознаграждения, которая настаивает на том, что выплаты должны быть «пропорциональными» ( ЕС 2019: статья 18). Однако его смягчает пункт 73, в котором утверждается, что единовременная выплата может «представлять собой пропорциональное вознаграждение, но это не должно быть правилом» ( EU 2019: пункт 73). ECS отметила, что «такие отступления следует применять с осторожностью […], чтобы не допустить, чтобы принцип пропорционального вознаграждения стал бессодержательным», и предупредила, что их не следует использовать для «оправдания «контрактов о выкупе » «когда все права автора или исполнителя приобретаются для любого возможного использования за единовременный платеж», поскольку это не будет представлять собой «надлежащее» вознаграждение (Dusollier et al. 2020: 15). Более того, как указала Ананай Агилар, идея пропорциональной единовременной выплаты концептуально сложна, учитывая, что такие выплаты «могут быть пропорциональными только по отношению к заданной стоимости, если эта стоимость известна или согласована до начала эксплуатации, что показала история». вряд ли» (2019а).

Хотя Германия не запрещает единовременные выплаты, она защищает авторов, получающих этот вид оплаты, предоставляя право на возврат. ^{[сноска 63]} В 2016 году в Закон об авторском праве был введен новый пункт, который ограничивает исключительную передачу авторских прав за единовременную выплату периодом в десять лет. На этом этапе автор «имеет право использовать произведение другим способом», если пожелает (ACRR 1965: §40a(1)). Тем не менее первоначальный правообладатель имеет право продолжать использование произведения по своему договору (ACRR 1965: §40a(1)). Эта мера применяется не только к авторам произведений, но и к неисполнителям, даже если передача прав может составлять лишь небольшую и неопределенную часть их заработной платы (ACRR 1965: §79(2a)). Однако, поскольку отмена эксклюзивности не применяется, если автор рассматривается как внесший «лишь второстепенный вклад», это может исключить вклад многих сессионных музыкантов (ACRR 1965: §40a(1)).

Недавно согласованный во Франции размер гонорара за стриминговые услуги предоставляет другой способ защиты от непропорциональности. Помимо определения минимальной единовременной выплаты сессионным музыкантам («100 евро за 40-минутный альбом»), он включает в себя прогрессивные бонусы для них при достижении целевых показателей потоковой передачи («около» 34 евро за 7,5 миллионов прослушиваний и «дополнительную выплату»). «42 евро за 15 миллионов прослушиваний и т. д.») (Médiateur de la Musique, 2022). Глава одной из торговых организаций музыкальной индустрии Великобритании заявил, что подобная схема может быть введена в Британии (интервью проекта).

3.3 Информация о влиянии корректировки контракта

Чтобы оценить влияние законодательства о корректировке контрактов, в этом разделе рассматривается доступная информация по трем темам:

• занимать
• финансовые выгоды и затраты
• побочные эффекты

Как и в случае с правами на реверсию, существует много предположений о влиянии этих мер, но недостаточно эмпирических исследований. Однако здесь этот недостаток относится к каждой из этих областей: отсутствует информация о внедрении, а также о финансовых выгодах/затратах и ​​побочных эффектах.

3.3.1 Приемка

Меры по корректировке контрактов не всегда хорошо освещались в прессе. В отдельных обзорах европейского законодательства они описаны Бентли и др. как имеющий «ограниченный эффект» (2017: 84), по мнению Dusollier et al. как «неспособный решить более общую проблему неравномерности переговорных сил» (2014: 71), а Гибо, Саламанка и ван Гомпель — как «сложные, дорогие и трудоемкие» (2015: 60). Голландские ученые-юристы заявили, что мера корректировки контракта в законодательстве их страны «редко применяется на практике» (van Gompel et al. 2020: 4). Мы также слышали от немецких ученых, что, хотя они считают корректировку контрактов «правильной идеей», ее необходимо развивать «пока она не начнет работать» (интервью проекта).

Эти взгляды необходимо поместить в контекст. Во-первых, они были сделаны в отношении отдельных аспектов законодательства, в том числе его ориентации на грубую непропорциональность и его ограничений из-за затрат на подачу исков и страха попадания в черный список. Закон Германии об авторском праве, Закон Нидерландов об авторском праве и Директива DSM попытались решить некоторые из этих проблем. Во-вторых, не хватает данных, подтверждающих эти аргументы. Не существует никаких исследований, касающихся количества исков о корректировке контрактов, выдвинутых в Германии и Нидерландах, а также нет каких-либо цифр, отражающих полученные вознаграждения. Между тем , реализация Директивы DSM произошла слишком недавно, чтобы оценить ее последствия.

Учитывая отсутствие данных, к мнению о принятии законодательства по корректировке контрактов следует относиться с осторожностью. Однако они указывают на некоторые схожие результаты. В Германии, где корректировка контрактов существует уже значительное время и подкрепляется поправками к закону, мы слышали, что то, что началось как мера по устранению конкретных договорных обстоятельств, распространилось как «вирус» по творческим индустриям ( эксперт по правовым вопросам, проектное интервью). Однако вместо того, чтобы оказать влияние на судебные иски, которые остаются ограниченными, его основное воздействие было в отношении контрактных претензий, которые были урегулированы неофициально, включая пересмотр музыкальных контрактов (эксперт по правовым вопросам, проектное интервью. См. также EC 2016b: 187). Нидерланды ввели свое законодательство о корректировке контрактов в 2015 году. Несмотря на то, что его применение считается ограниченным, считается, что оно оказывает «положительный эффект на музыкальный сектор»; это связано с тем, что существующие контракты «пересматриваются чаще» (ван Гомпель и др., 2020: 4).

Другие договорные меры в рамках законов об авторском праве по своей природе будут иметь более широкое применение. Это включает в себя французскую гарантию минимального вознаграждения за потоковую передачу, что может привести к внесению поправок в контракты для всех записывающихся исполнителей, которые в настоящее время получают гонорары за потоковую передачу ниже установленных ставок. Бельгийская мера справедливого вознаграждения также будет иметь широкое влияние, хотя она не приведет к прямым изменениям в контрактах на запись, а вместо этого обеспечит остаточное справедливое вознаграждение за потоковую передачу, которое будет существовать отдельно от гонораров, выплачиваемых звукозаписывающими компаниями.

3.3.2 Финансовые выгоды и затраты

Чтобы оценить финансовую выгоду, полученную авторами за счет корректировки контракта, и сопутствующие затраты правообладателей, следующий анализ разбит на различные способы реализации и активации этих прав:

• во-первых, что касается дел о корректировке контрактов, возбужденных отдельными лицами через суд или через механизмы разрешения споров, насколько нам известно, не существует никаких обзоров результатов этих исков. В оценке воздействия Директивы DSM в 2016 году Европейская комиссия отметила, что финансовая информация о корректировке контрактов «чрезвычайно ограничена» (EC 2016: 187). Он добавил, что «затраты, связанные с пересмотром контрактов, очень трудно оценить, поскольку они будут зависеть от различных факторов, таких как количество соответствующих работ, объем переданных прав, масштаб изменений, которые стороны хотят внести, и текущая практика». переговоров о вознаграждении» (EC 2016: 187). Однако, хотя подробностей о делах, касающихся музыкальной индустрии, мало, мы слышали, что такие дела поднимаются. Кроме того, есть некоторые подробности, касающиеся случаев, произошедших в других творческих секторах. В Германии, например, громкое и продолжительное дело Das Boot, возбужденное оператором фильма Йостом Вакано, привело к тому, что он получил выплату в размере 462 000 евро сверх единовременной выплаты в 104 303 евро, которую ему первоначально заплатили за работу. (Пайфер 2021: 814)
• во-вторых, что касается исков о корректировке контрактов, которые не дошли до суда и были урегулированы неофициально, нет подробностей о результатах этих пересмотров контрактов.
• в-третьих, что касается коллективных договоров, то здесь наблюдается сочетание отсутствия понимания, с одной стороны, и отсутствия данных, с другой. Сообщалось, что в Германии законодательство о соглашениях о совместном вознаграждении до сих пор не привело к заключению каких-либо коллективных соглашений для музыкальной индустрии. В Нидерландах Закон об авторских правах привел к некоторому «прогрессу» в плане заключения коллективных договоров в музыкальном секторе (ван Гомпель и др. 2020: 6). Однако единственное музыкальное требование, поступившее к министру образования, культуры и науки и касавшееся минимальной ставки вознаграждения композиторов и авторов текстов, в конечном итоге было отклонено. Между тем, хотя французское соглашение о минимальном вознаграждении за потоковую передачу по требованию содержит подробную информацию о ставках роялти, единовременных выплатах и ​​авансах, оно не сопровождается финансовыми прогнозами относительно его потенциального воздействия. Более того, его внедрение произошло слишком недавно, чтобы можно было получить какие-либо данные о его выгодах и издержках.

Как видно из вышеизложенного, существует недостаточно данных о том, в какой степени законодательство привело к финансовой выгоде для авторов и расходам для правообладателей. Проведение исследований для заполнения этого пробела выходит за рамки данного проекта, но может считаться необходимым, если Великобритания решит реализовать право на корректировку контрактов. Кроме того, прежде чем оценивать потенциальное воздействие законодательства, следует принять во внимание проблемы, изложенные в разделе о реализации. Вопросы, изложенные ниже, имеют особое значение, поскольку финансовые последствия (как для авторов, так и для правообладателей) будут значительно различаться в зависимости от того, как они будут решены:

• возможность рассмотрения различных форм договорного соглашения. Действие закона может быть расширено, если посредством толкования несоразмерности он будет касаться договоров роялти в дополнение к единовременным выплатам.
• способность решать новые виды использования произведений. Действие закона могло бы быть расширено, если бы он был принят и охватывал бы технологические разработки, такие как потоковая передача. Этого можно достичь посредством меры по корректировке контракта или меры, конкретно нацеленной на новые способы распространения произведений.
• возможность предъявлять претензии. Действие законодательства о корректировке контрактов могло бы быть расширено, если бы оно сопровождалось механизмом разрешения споров.
• способность удовлетворять коллективные потребности. Влияние законодательства о корректировке контрактов могло бы быть расширено, если бы оно сопровождалось законодательством, устанавливающим справедливые ставки заработной платы посредством соглашений о совместном вознаграждении, особенно если бы они были сделаны обязательными, а не добровольными.
• возможность рассмотрения контрактов, заключенных до принятия законодательства. Действие законодательства о корректировке контрактов было бы расширено, если бы оно имело обратную силу.

3.3.3 Эффекты домино

Несмотря на отсутствие данных, можно предположить, что положения о бестселлерах в настоящее время имеют ограниченный эффект в музыкальной индустрии. Тем не менее, Директива DSM предоставила странам ЕС возможность реализации прав на корректировку контрактов, которые могут иметь больший эффект. Специальный комитет DCMS также , похоже, хочет получить право на корректировку контракта с широкими полномочиями, поскольку он ясно дал понять, что должен рассматривать соглашения о роялти.

Было высказано предположение, что если бы контрактное законодательство имело существенное влияние, это могло бы привести к ряду побочных эффектов. С одной стороны, организации, занимающиеся торговлей создателями музыки, утверждают, что наличие действенного законодательства по корректировке контрактов побудит правообладателей внести общие улучшения в свои контрактные условия (интервью по проектам): это необходимо будет сделать, чтобы они «судят о доказательствах» (Гринфилд и Осборн 2007: 15). С другой стороны, было несколько предложений относительно того, как законодательство может иметь пагубные последствия для некоторых авторов:

• Во-первых, если бы контрактное законодательство привело к значительному увеличению затрат для творческих индустрий (как в отношении урегулирования споров творцов, так и в отношении административных расходов), эти отрасли могли бы противостоять этому, перестраивая свою договорную практику (Towse 2018: 483). Существуют различные способы сделать это, при этом предоставляя контракты, которые считаются соразмерными и/или справедливыми:
  (a) В отношении контрактов на получение роялти они могут уменьшить размер своих авансовых платежей.
  (б) Что касается контрактов с единовременной выплатой, они могут вместо этого платить авторам посредством соглашений о роялти. Эта идея, по-видимому, противоречит некоторым законодательным взглядам, согласно которым соглашения о роялти более справедливы, чем единовременные выплаты. Однако Гибо, Саламанка и ван Гомпель утверждали, что «в случаях, когда произведения особенно успешны, создатель действительно может получить более высокое вознаграждение при пропорциональном соглашении, чем при контракте с единовременной выплатой, но в случае неудачных работ может быть верно обратное». (2015: 111). ECS отметило, что, учитывая низкие показатели успеха в звукозаписывающей индустрии, этот момент особенно актуален в случае неосновных исполнителей (Dusollier et al. 2020: 5) .
  (в) Они могли бы сократить свои расходы за счет сокращения количества авторов, с которыми они заключают контракты или нанимают.

Эти аргументы о побочных эффектах в определенной степени менее существенны в отношении корректировки контракта, чем в случае возврата прав. Это связано с тем, что целью корректировки контрактов является устранение рыночных искажений: она направлена ​​на восстановление баланса непропорционального распределения доходов. В своей оценке воздействия Директивы DSM Европейская комиссия отметила, что «несмотря на то, что такие меры будут очень важны для затронутого индивидуального создателя, прямое воздействие на контрагентов по договору будет ограниченным, поскольку это затронет ограниченное количество контрактов» (EC 2016: 188). Однако один аспект этого законодательства, который мог бы иметь более серьезные последствия, заключается в том, что меры по корректировке контрактов должны быть подкреплены соглашениями о совместном вознаграждении, поскольку эти коллективные соглашения будут перекалибровывать выплаты в целом, а не рассматривать конкретные случаи непропорциональной прибыли. Рассматривая последствия таких мер, Гибо, Саламанка и ван Гомпель утверждали, что «установление условий минимального вознаграждения может привести к снижению спроса на авторов и исполнителей со стороны эксплуататоров, особенно тех авторов и исполнителей, которых эксплуататоры не ценят в достаточной степени, чтобы быть готовы предложить контракт по коллективному договору» (2015: 115).

• во-вторых, если контрактное законодательство приводит к общему повышению ставок оплаты внутри страны, некоторые правообладатели могут предпочесть заключать контракты с авторами, которые проживают или работают в странах, где нет законодательства о корректировке контрактов и, следовательно, их дешевле нанимать. Есть некоторые свидетельства того, что это происходит на практике. Что касается книжной торговли в Германии, где было введено соглашение о совместном вознаграждении, сообщалось, что это «привело к падению рынка переводов» (EC 2014: 80).
• в-третьих, в отношении контрактов с единовременной выплатой в звукозаписывающей индустрии возникает вопрос о том, кто в конечном итоге несет ответственность за любое увеличение выплат, которые исполнители, не участвующие в главных ролях, могут получить в результате законодательства о корректировке контрактов. Хотя неосновные исполнители обычно заключают контракты со звукозаписывающими компаниями и получают от них оплату, эти расходы в конечном итоге несут исполнители, поскольку они возмещаются из своих авансов за запись. Таким образом, выгоды для одного типа создателей могут привести к издержкам для другого типа создателей.

К сожалению, как и в случае с финансовыми выгодами и издержками, отсутствуют финансовые данные о побочных эффектах введения контрактного законодательства. Эта информация была бы желательной, если бы Великобритания решила реализовать эти меры.

3.4 Мнения заинтересованных сторон о мерах по корректировке контракта

В наших интервью мы не только задавали заинтересованным сторонам вопросы о мерах по корректировке контрактов, но и о положениях для новых видов использования и соглашений о единовременной выплате. Заинтересованные стороны выразили противоположные мнения о необходимости законодательной реформы. В целом сообщество создателей музыки заявило о необходимости принятия решительных мер по их защите в отношении договоров об авторских правах, в то время как сектора звукозаписи и издательства утверждали, что существующих положений и отраслевой практики достаточно.

3.4.1 Мнения заинтересованных сторон о мерах по корректировке контракта

Лейблы и издатели утверждают, что нет необходимости вводить пункт о корректировке контракта. Хотя такие меры были основаны на том, что контракты по авторскому праву не включают в себя соответствующие меры для учета непропорционального успеха, лейблы и издатели отметили, что выплаты роялти растут пропорционально тому, насколько популярна песня или запись. Они утверждали, что успешные артисты и авторы песен, как правило, обладают сильной переговорной силой и требуют пересмотра условий, когда их музыка достигает коммерческого успеха. В этом отношении мера по корректировке контракта, по их мнению, была бы излишней. Руководитель крупного лейбла объяснил: «В контрактах со звукозаписывающими компаниями предусмотрена ставка роялти: чем выше объем продаж, тем больше гонораров. Обычно происходит повышение ставок гонорара само по себе, а затем, вдобавок к этому, любой успешный артист […] все равно пересмотрит условия после одной или двух пластинок. Так что, если артист добился успеха, а у вас есть только два варианта, вполне понятно, что после первого альбома он стучит в дверь и говорит: «Если вы хотите продолжать работать с нами над будущими альбомами, мы думаем, что нам нужно пересмотреть условия сделки». говорит».

Музыкальные издатели утверждали, что в их контрактах нет необходимости в оговорке о корректировке контрактов. Руководитель издательства сказал: «Существует соглашение, которое включает долю дохода в пользу автора, и это, безусловно, самая распространенная стандартная структура для коммерческого автора музыки. А когда у вас есть доля дохода, автор песен имеет линейную долю в любом успехе. Если что-то более успешное, они получают больше денег. Если что-то менее успешно, они получают меньше денег. Так что в таком сценарии нет необходимости в статье о бестселлере».

Руководитель лейбла подчеркнул, что корректировка контрактов редко применяется в регионах, где действует такое законодательство, и что ее применяют только те, кто чрезвычайно успешен. Он/она сказал: «Есть ряд европейских стран, в которых есть положения о бестселлерах, и я могу честно сказать, что они крайне редко используются на практике, а когда они используются, единственным примечательным случаем, который я мог придумать, было поместье Элвиса. одно из самых богатых поместий художников в мире. Но я не думаю, что положения о бестселлерах предназначены для многомиллионных корпораций, чтобы получить второй кусочек вишни, а только люди, которые действительно ими пользуются».

Напротив, члены сообщества создателей музыки утверждали, что пункт о корректировке контракта был бы полезен, особенно с учетом того, что многие устаревшие контракты, как правило, имеют низкие ставки роялти и длительный срок действия. Также утверждалось, что сегодняшние артисты могут получать несоразмерные сделки. Менеджер объяснил: «Ты молодой парень, ты делаешь крутые биты, ты в студии с [громким именем]. Вы продаете ему бит за 500 евро или продаете ему бит за 1% доли издательства. Затем вы возвращаетесь в то время, когда эта песня стала пластинкой номер один, и десять лет спустя вы повзрослели и поняли, что вас обворовали в самом начале. Было бы справедливо вернуться и сказать: извините, это мой бит, вы знали, что он стоит намного больше 500 фунтов стерлингов».

3.4.2 Мнения заинтересованных сторон о новых мерах использования

В целом лейблы и издатели утверждали, что в новых мерах по использованию нет необходимости, поскольку их контракты, как правило, рассчитаны на будущее. Руководитель лейбла объяснил: «Большинство контрактов ориентированы на будущее с точки зрения вознаграждения артиста; при условии, что они применяют ставку роялти к получению компании в стране продажи, будь то модель Spotify или какие-то новые, появляющиеся модели, скажем, Facebook, TikTok». Что касается старых контрактов, продолжил он/она, хотя новые форматы не были предусмотрены, контракты рассчитаны на будущее, поскольку в них оговаривается, что «звукозаписывающая компания будет продавать свои записи в формате того времени […] . Поэтому то, что мы делаем сейчас, я полагаю, является логическим продолжением нашего подхода к миру таким, каким мы его видим».

Заинтересованная сторона лейбла заявила, что существует недопонимание того, что гонорары рассчитываются в зависимости от формата. Вместо этого, утверждал он/она, «артистам платят по квитанционной модели, поэтому они получают процент от поступлений лейблов. Так что, в каком-то смысле, это уже проверено на будущее […] даже если технология изменится, и, скажем, это будет какая-то супер-ТикТок или Метавселенная форма эксплуатации музыки, это будет процент от поступлений от лейбла, который пойдет артисту и это должно применяться везде». Эту точку зрения поддержал крупный руководитель звукозаписывающей компании, который подтвердил, что гонорары за потоковую передачу составляют чистый процент от доходов у источника, поэтому, если роялти составляет, например, 25%, то артист получает 25% от того, что фактически получает лейбл. как валовой доход». Аналогичным образом, издатели также подчеркнули свой гибкий подход к «приспособлению к технологическим изменениям и глобализации прав». Руководитель издательства сказал: «Рынок очень быстро реагирует на технологические изменения и глобализацию прав. Он маневрен, потому что конкурентоспособен и предлагает коммерческие решения быстрее, чем законодатели, и, вероятно, с меньшим риском непредвиденных последствий, отчасти потому, что они понимают рынок, а отчасти потому, что там, где есть какие-либо непредвиденные последствия, они также быстрее исправляются».

С другой стороны, сообщество создателей музыки приветствовало потенциальное введение такого пункта, утверждая, что потоковая передача не будет последней новой технологией, с которой музыкальная индустрия столкнется и с которой ей придется иметь дело. Было также отмечено, что могут возникнуть категорические трудности с новыми видами использования, например, следует ли понимать потоковую передачу в договорных условиях как лицензию или продажу. Новый пункт об использовании, как прокомментировал бывший менеджер, даст возможность вернуться к условиям в будущем. Он/она сказал: «Интернет и цифровая доставка — очень хороший пример того, почему это должно существовать, потому что никто не может точно предсказать, какими будут механизмы доставки в будущем. Итак, основная часть каталога, все за последние 60-70 лет, будет там в физическом формате, ожидая разблокировки. Тогда потребуется по-новому взглянуть на то, как люди получают компенсацию. Вы получаете компенсацию за фиксацию механики или за использование? И является ли это использование эквивалентом продажи или эквивалентом трансляции? Так что в какой-то момент ко всем этим вещам придется вернуться, и я думаю, что такой фундаментальный сдвиг потребует повторного рассмотрения, и в договорном праве должен быть какой-то механизм, чтобы гарантировать, что он будет пересмотрен, чтобы убедиться, что что обращение с обеими сторонами по-прежнему справедливо».

3.4.3 Мнения заинтересованных сторон о мерах единовременной выплаты

Мы получили разные мнения от заинтересованных сторон о мерах по единовременным выплатам. Основное желание защиты было высказано композиторами, среди которых были возражения против растущей распространенности контрактов на выкуп в аудиовизуальном секторе. Один писатель заявил, что «заказная музыка — это абсолютная автокатастрофа с точки зрения выкупа или срока действия сделок с авторскими правами». Другой медиа-композитор рассказал о тенденции к тому, что продюсерские компании «хотят выкупить множество прав, которые традиционно принадлежат в первую очередь писателям». Он/она отметил, что «продюсерские компании считают, что им нужно иметь все права на эту музыку, чтобы иметь возможность продавать свой продукт по контракту на цифровой платформе, что не обязательно так, но это стало своего рода общепринятой мудростью». или мнение, что все эти права необходимо передать, если вы хотите иметь возможность участвовать в цифровом потоковом вещании». Более того, он/она заявил, что композиторов принуждали к передаче прав на условиях контракта «бери или уходи».

Однако среди композиторов не было явного желания принять закон о всеобщем запрете на единовременные выплаты. Вместо этого была надежда, что эту практику можно решить посредством законодательства о корректировке контрактов или посредством меры, подобной той, которая принята в Германии, согласно которой эксклюзивная передача авторских прав за единовременную выплату ограничивается установленным количеством лет. В качестве альтернативы один композитор заметил, что «должны быть положения», предотвращающие передачу прав.

Музыкальные издатели выразили различные мнения по поводу контрактов на выкуп. Один издатель заявил, что музыкальные издатели «категорически против» пожизненной передачи прав на механические и исполнительские права продюсерским компаниям, но другой выразил сочувствие тому, что эти компании «должны знать, что у них есть права […] на весь срок действия авторских прав, чтобы нет никакого вмешательства в их способность использовать фильм, телепрограмму, которая не фрагментируется». Утверждалось также, что «ограничение или запрет на эти доходы от переработки, получаемые кино- и телекомпаниями, просто оттолкнет бизнес от британских авторов песен». Это связано с тем, что будут и другие юрисдикции, где «местные авторы песен готовы заключить эти соглашения и согласиться на полный выкуп последующих прав».

Издатели отметили, что общий запрет на контракты с единовременной выплатой не позволит авторам песен и композиторам продавать свои каталоги инвестиционным компаниям или музыкальным издателям. Поэтому они не смогут «ликвидировать [свои] посмертные права». В этом контексте один издатель предположил, что, если законодательство установит ограничения на контракты с единовременной выплатой, это будет «отнимать возможности для авторов песен, потому что организации (а часто и их банкиры), которые готовы взять на себя коммерческий риск при осуществлении инвестиций при прямом приобретении прав, часто по очень значительным кратным ценам и по очень высокой цене, они не захотят этого делать, если существует вероятность того, что их права могут быть у них отняты позднее».

Глава 4: Инициативы отрасли

4.1 Введение

Британское правительство выразило желание решить проблемы вознаграждения «посредством пакета мер, осуществляемых промышленностью и поддерживаемых артистами и музыкантами» (Freeman 2021: 1230). При этом он повторил призывы к добровольным мерам и кодексам поведения, которые были сделаны представителями авторов, а также некоторыми правообладателями и их торговыми организациями. Что касается цифровых доходов, эти требования сосредоточены на двух основных областях: введение минимальных ставок роялти и отказ от невозмещенных остатков по устаревшим контрактам.

Торговые организации для авторов песен и музыкантов хотели бы, чтобы эти отраслевые меры были реализованы в дополнение к законодательству о возврате прав и корректировке контрактов. FAC и MMF уже некоторое время проводят кампанию против них, настаивая на том, что «наследним артистам платят ту же ставку роялти за старые записи, что и большинству новых артистов за новые записи», и что невозмещенные остатки списываются через 15 лет ( 2021: 6). Аналогичные требования были выдвинуты MU , который предложил 15-летний период для погашения невозмещенных остатков (2021: 5). Том Грей из кампании Broken Record утверждал, что музыкальные компании должны «аннулировать непогашенные долги» (Dredge 2018).

У организаций правообладателей разные точки зрения. BPI предпочел бы, чтобы не было государственного вмешательства, но приветствовал «индивидуальный» подход к отказу от невозмещенных остатков (Dredge 2021) . Impala, торговая организация, представляющая музыкальные компании в Европе, разработала «план действий из 10 пунктов», который включает в себя обязательства звукозаписывающих компаний «выплачивать артистам справедливую ставку роялти за современные цифровые технологии» (2021 г.).

4.2 Реализация отраслевых инициатив

Некоторые звукозаписывающие компании предприняли добровольные шаги в отношении этих инициатив. В 2015 году крупнейшая британская независимая звукозаписывающая компания Beggars Group ввела «базовую ставку потокового вещания» для всех своих артистов в размере 25% (Ingham 2019). Он также ввел политику аннулирования невозмещенных авансов через 15 лет после того, как их «активные отношения» с артистами подошли к концу, что, как они пояснили, означает пятнадцать лет «после выпуска последней записи согласованного контракта» (Ingham 2019). . Этот период времени был выбран потому, что он положил начало тысячелетней отправной точке для отмены окупаемости (собеседование по проекту). Политика возмещения расходов нищих, тем не менее, действует на постоянной основе, а это означает, что с течением времени все больше артистов становятся применимыми для погашения своих балансов, и триггерная точка для отмены возмещения сдвигается вперед.

Кроме того, The Beggars Group заявила, что другие лейблы должны добровольно внести аналогичные изменения. В 2016 году основатель и председатель компании Мартин Миллс предложил:

1. Чтобы заручиться поддержкой исполнителей, все лейблы – крупные и инди-лейблы – должны взять на себя обязательства по минимальному гонорару в размере 15% за цифровую эксплуатацию по всем существующим контрактам. Не так много, как по нынешним нормам, но гораздо больше, чем платят многим художникам, занимающимся культурным наследием.
2. Они также должны взять на себя обязательство списать все балансы артистов через 20 лет, чтобы после этого момента поступали все доходы (Ingham 2016).

Общеотраслевая политика не принята, но некоторые лейблы предпринимают собственные инициативы. В ходе опроса, проведенного AIM в 2021 году, организация обнаружила, что 19% ее членов придерживаются политики списания невозмещенных остатков, причем средний срок для этого составляет десять лет (2021: 15). В 2022 году Defected Records ввела минимальную ставку роялти в размере 30% и политику списания непогашенной задолженности по счетам роялти, установленным до 2012 года (Homewood 2022). У BMG есть инициатива по повышению уровня, в рамках которой она корректирует устаревшие контракты художников из числа этнических меньшинств, чтобы обеспечить их эквивалентность контрактам белых художников (Ingham 2020).

Три крупные музыкальные компании также реализовали политику:

• В июне 2021 года Sony Music Group запустила свою «устаревшую программу невозмещенного остатка». Для записывающихся артистов, подписавших контракт с компанией до 2000 года и не получивших аванса с этой даты, компания обязалась «выплатить существующие невозмещенные остатки» (Paine 2021). При этом Sony подчеркнула, что она «не изменяет существующие контракты»: ее политика заключалась в том, чтобы «не применять» непогашенные остатки, а не уничтожать их (Paine 2021).
• в июле 2021 года Sony Music расширила свою устаревшую программу невозмещенного остатка, включив в нее композиторов и авторов текстов.
• В феврале 2022 года Warner Music Group представила свою собственную «устаревшую программу невозмещенных авансов», которая следует политике Sony, заключающейся в «неприменении» невозмещенных остатков к записывающимся артистам и композиторам, подписавшим контракт с компанией до 2000 года и не получившим аванса от их с тех пор (Ингам, 2022)
• В марте 2022 года Universal Music Group запустила свою «всемирную программу доброй воли для некоторых известных записывающихся исполнителей и авторов песен». Как и в случае с Sony и Warner, компания «не будет включать» невозмещенные остатки в отчеты о гонорарах исполнителей и авторов песен, заключивших контракты, которые не получали авансовые платежи с 2000 года (Stassen 2022).
• в мае 2022 года Sony Music расширила свою программу, поэтому право на участие определяется «по мере поступления» и измеряется с каждым годом относительно двадцати лет с момента подписания контракта с компанией и двадцати лет с момента получения аванса (Malt 2022).

4.3 Информация о влиянии отраслевых инициатив

Чтобы оценить влияние отраслевых инициатив, в этом разделе рассматривается доступная информация по трем темам:

• занимать
• финансовые выгоды и затраты
• побочные эффекты

4.3.1 Приемка

Поскольку большинство отраслевых инициатив являются новыми, информация об их реализации ограничена. Однако The Beggars Group сообщила, что каждый год около 24 новых артистов присоединяются к ее программе и что по состоянию на декабрь 2022 года в общей сложности ею воспользовался 61 артист (интервью проекта). Кроме того, Sony Music сообщила, что «тысячи артистов и авторов песен» воспользовались ее программой в течение первого года ее работы (Malt 2022). Мы также услышали от одной из других крупных компаний, что несколько тысяч британских исполнителей и несколько сотен британских авторов песен получат выгоду от ее программы отказа от невозмещенных остатков.

4.3.2 Финансовые выгоды и затраты

Что касается финансовых выгод и затрат, анализ необходимо разбить на инициативы, которые реализуют как минимальные ставки роялти и политику возмещения, так и те, которые касаются только возмещения:

(a) Минимальные роялти и отказ от возмещения

The Beggars Group сообщила, что ежегодно она теряет в среднем почти 1 миллион фунтов стерлингов в виде невозмещенных гонораров (интервью проекта). Кроме того, общий средний годовой гонорар, выплачиваемый артистам в результате исключения возмещения и применения минимальной ставки роялти, составляет более 75 000 фунтов стерлингов (интервью проекта). Этот средний показатель увеличивается с каждым годом, поскольку в его программу входит все больше художников. Компания также отметила, что индивидуальные выплаты артистам могут быть значительными, особенно если получены лицензии на синхронизацию (собеседование по проекту). Он также отметил, что затраты на ликвидацию окупаемости будут выше для крупных компаний, поскольку у них большее количество некомпенсированных артистов (интервью по проекту).

(b) Возмещение не применяется

Sony Music указала, что в первый год ее программы без возмещения расходов известные артисты и авторы песен получили «миллионы долларов новых гонораров» (Malt 2022). В ходе наших интервью по проекту одна из крупнейших компаний также сообщила нам, что текущая стоимость дополнительных роялти, которые будут выплачены в рамках ее всемирной программы невозмещенных остатков по наследству, находится в средне-восьмизначной цифре в долларах США. Соответственно, общая ценность программы по всем трем специальностям будет значительно выше (интервью по проекту).

4.3.3 Эффекты домино

В отличие от некоторых заявлений о финансовых последствиях прав на возврат или корректировок контрактов, от правообладателей не поступило никаких предположений о том, что их инициативы окажут косвенное влияние на их практику заключения контрактов. Тем не менее, стоит проследить, приведут ли расходы на эти инициативы к какому-либо сокращению авансов, ставок роялти или количества подписываемых авторов.

The Beggars Group отметила, что эти инициативы могут принести пользу музыкальным компаниям. Увеличение роялти побуждает артистов работать вместе с лейблами «с точки зрения использования их каталога и работы с ними над переизданиями и переупаковками» (интервью проекта). Кроме того, эта политика, ориентированная на художников, может побудить новых художников подписывать контракты с компаниями, у которых они есть (интервью по проекту).

4.4 Мнения заинтересованных сторон об отраслевых инициативах

Мы собрали мнения заинтересованных сторон относительно инициатив, реализованных отдельными компаниями в отношении отмены или неприменения возврата авансов. Кроме того, мы собрали мнения о минимальных ставках роялти и о том, будет ли желательным и практически осуществимым общеотраслевой минимум.

4.4.1 Мнения заинтересованных сторон о непогашенных остатках

Как подробно описано выше, несколько звукозаписывающих компаний либо аннулировали, либо не применили невозмещенные балансы создателей музыки. Группа нищих сообщила нам, что основная причина, по которой они выдвинули свою инициативу, заключалась в том, что, с учетом экономических соображений, они считали стоимость разумной. Руководитель Beggars объяснил: «Артисту около 50 лет, и затраты на продажу его музыки значительно снижаются, потому что текущие маркетинговые расходы очень малы, и я просто подумал, что это было бы хорошим подарком для артиста, чтобы фактически освободить его от бремя этого старого баланса в тот момент их жизни, когда оно могло иметь ценность. Я поручил нашим финансистам подсчитать цифры […] и подумал, что это звучит нормально. Интересно, что в тот день, когда мы решили это сделать, у нас появилась возможность провести большую синхронизацию с первой группой, с которой мы когда-либо подписали контракт. Это было похоже на подтверждение того, что я это сделал».

Заинтересованные стороны лейбла заявили, что решение не применять невозмещенные авансы отражает их политику в отношении артистов. Руководитель лейбла подтвердил, что конкурентные силы работали на пользу артистам, особенно в эпоху стриминга и с 2000 года. Была ли это политика в отношении разрывов, распределения капитала и предшествующих невозмещенных остатков.

Заинтересованные стороны, занимающиеся созданием музыки, высоко оценили эти инициативы. Мы узнали от авторов, которые впервые получили гонорары в результате этих инициатив и были довольны этим изменением. Художник-автор песен сказал: «Я заработал на этом деньги, потому что у нас был огромный долг перед [крупным лейблом]. […] На самом деле я получил от них гонорары, около 1500 фунтов стерлингов/2000 фунтов стерлингов или около того. Я был удивлен.» Бывший менеджер заявил, что такая политика является «явным признанием того факта, что их [лейбла] позиция несостоятельна». Он/она прокомментировал: «Устаревшие контракты фактически никоим образом не обновлялись. Итак, они по-прежнему имеют в виду все те же вещи, скидки на упаковку, и я думаю, весьма показательно, что за последние три месяца все крупные лейблы согласились относиться к традиционным артистам по-другому. Они понимают, что им придется постараться и выглядеть немного лучше, чем они выглядят до сих пор».

Была высказана некоторая критика в отношении того, что крупные компании не аннулируют возмещение, а вместо этого «не применяют» невозмещенные авансы, создавая неуверенность в том, будет ли возмещение восстановлено в будущем. Музыкант сказал: «На самом деле они не прощают долг. Они говорят, что мы просто начнем платить роялти. Долг никуда не денется. Долг будет продолжать лежать в их книгах. Они не списывают это со счетов. Они говорят, что с этого момента мы будем платить вам гонорары, если эти условия применимы. Таким образом, это не означает, что они не могут вернуться к этому в тот момент, когда политическое давление исчезнет, ​​а ставка роялти, которую они платят, станет исторической и недопустимо низкой для современной эпохи. Уместна ли оплата 5–10% в эпоху стриминга? Конечно, не тогда, когда мы видим стандартную ставку в 25-30%».

В ответ на эту критику представители крупных лейблов заявили, что единая мера не будет соответствовать конкурентному характеру бизнеса, и подчеркнули, что крупные и независимые лейблы имеют разные бизнес-профили и поэтому их нельзя сравнивать. Например, утверждалось, что нищие, как правило, платят меньшие авансы, чем крупные компании, что облегчит им их уничтожение. Руководитель крупного лейбла сказал: «Это лошади для курсов. Я думаю, вам нужно понять характер бизнеса Beggars, артистов, с которыми они имеют дело, и уровень авансов, которые они платят […]. Я думаю, что компании часто разрабатывают программы, разработанные для их конкретного бизнеса, и, следовательно, они не обязательно подходят для всей отрасли».

4.4.2 Мнения заинтересованных сторон о минимальных ставках роялти

Установление минимальных ставок роялти было поддержано многими заинтересованными сторонами из сообщества создателей музыки, которые считали необходимым обеспечить минимальные стандарты. Несколько заинтересованных сторон, занимающихся созданием музыки, также выразили желание установить общеотраслевые минимальные ставки роялти, изложенные в кодексах поведения. Один музыкальный менеджер сравнил минимальные ставки заработной платы, которые были введены для защиты работников других секторов, и заявил, что минимальные роялти сделают то же самое для создателей музыки. Он/она заявил: «Существует множество других гарантий в других отраслях и для других форм контрактов […]. Существуют меры защиты для уязвимых сотрудников. Если вы подписываете контракт и говорите, что будете работать за 6 фунтов в час, а на самом деле минимальная заработная плата составляет 10,35 фунтов, даже если вы подписали контракт за 6 фунтов, ваш работодатель нарушает закон». Другая заинтересованная сторона, представляющая создателей музыки, утверждала, что стандартизированная минимальная ставка роялти будет особенно выгодна для традиционных исполнителей. Он/она прокомментировал: «Мы рассмотрели, могут ли лейблы применять минимальный гонорар в размере 10% от первого потока, независимо от того, возмещен ли артист или нет, и независимо от ставки роялти в существующем контракте. В качестве альтернативы некоторые лейблы предлагают минимальную цифровую роялти в размере 25% после окупаемости, и было бы здорово увидеть это повсеместно (опять же, в том числе в существующих контрактах). У некоторых артистов ставки гораздо ниже, и это неприемлемо, учитывая успех стриминга и тот факт, что многие артисты подписали контракт до того, как он стал сколько-нибудь значимым». Менеджер артиста добавил: «Лично мне бы хотелось, чтобы минимальная ставка цифрового роялти в отрасли составляла 25%, как это в настоящее время практикуется звукозаписывающей группой Beggars Group. Теперь я знаю, что это не самая простая задача, конечно, не по закону, но это должно быть соглашение, являющееся отраслевым стандартом, и оно должно применяться ко всем записям, включая записи в каталоге. Вам не нужно обращаться к правительству, и вам не нужно менять законы, ничего. Просто скажем, что мы рекомендуем, чтобы минимальная ставка цифрового роялти составляла 25%». Тем не менее некоторые заинтересованные стороны, занимающиеся созданием музыки, скептически относились к тому, сработает ли добровольный кодекс поведения. Менеджер заявил: «Своды правил, если они не подкреплены законом, это всего лишь своды правил. Это упражнение для галочки […]. Я не думаю, что это действительно имеет какое-либо существенное влияние на рынок или дисбаланс».

Хотя группа Beggars призвала к общеотраслевой политике в отношении минимальных ставок роялти, некоторые другие правообладатели, с которыми мы говорили, не считали это необходимым или целесообразным, принимая во внимание рост ставок роялти в эпоху потокового вещания и полный спектр поддержки, предоставляемой лейблами, помимо основной ставки роялти (например, уровень авансов, маркетинговая поддержка и т. д.). Один из представителей лейбла утверждал, что популярность следует рассматривать как ключевой фактор коммерческого успеха артиста. Он/она заявил: «В конечном счете, мы занимаемся популярностью, и от этого никуда не деться. Иногда нам кажется, что нас просят заплатить артистам минимальную сумму денег, даже если они недостаточно популярны среди фанатов, чтобы добиться коммерческого успеха за счет стриминга».

Кроме того, правообладатели предположили, что стандартизированная минимальная ставка может поставить в невыгодное положение некоторых артистов, поскольку может привести к более низким ставкам роялти, чем они договаривались. Руководитель лейбла прокомментировал: «Проблема в том, что когда артисты приходят к нам индивидуально, чтобы пересмотреть тарифы на потоковую передачу, они оказываются в более выгодном положении». Другой участник крупного лейбла заявил, что минимальная ставка может пойти против артистов, которые хотят более высоких гонораров, а не повышения ставок роялти.

Более того, представитель одной из торговых организаций правообладателей заявил, что, несмотря на желательность минимального размера роялти, общеотраслевой кодекс поведения недопустим «из-за закона о конкуренции». Другой представитель торговой организации заявил, что «юристы по вопросам конкуренции ясно дали нам понять, что мы не можем предлагать, или рекомендовать, или поощрять [наших членов] согласовывать договорные условия, даже один аспект договорных условий, подобный этому».

Цитируемые работы

Закон об ответственности поставщиков услуг обмена онлайн-контентом за авторские права (2021 г.). Доступно онлайн: https://www.gesetze-im-internet.de/englisch_urhdag/englisch_urhdag.html .

Закон об авторском праве и смежных правах (ACRR) (1965 г.), доступен в Интернете: https://www.gesetze-im-internet.de/englisch_urhg/englisch_urhg.html .

Агилар, А. (2019a), «Новая директива об авторском праве: справедливое вознаграждение по эксплуатационным контрактам авторов и исполнителей – Часть I, статьи 18 и 19», Kluwer Copyright Blog, 15 июля. Доступно в Интернете: http://copyrightblog.kluweriplaw.com/2019/07/15/the-new-copyright-directive-fair-remuneration-in-exploitation-contracts-of-authors-and-performers-part-1-articles . -18-and-19/?doing_wp_cron=1563207253.8664081096649169921875 .

Агилар, А. (2019b), «Новая директива об авторском праве: справедливое вознаграждение за использование контрактов авторов и исполнителей – Часть II, статьи 20–23», Kluwer Copyright Blog, 1 августа. Доступно онлайн: http://copyrightblog.kluweriplaw.com/2019/08/01/the-new-copyright-directive-fair-remuneration-in-exploitation-contracts-of-authors-and-performers-part-ii-articles . -20-23/ .

Ассоциация независимой музыки ( AIM ) (2021 г.), «Письменные доказательства, представленные Ассоциацией независимой музыки (« AIM »). Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/writingdevidence/15352/pdf/ .

Барр, К.В. (2016), Авторское право на музыку в эпоху цифровых технологий: создатели, коммерция и авторское право: эмпирическое исследование индустрии авторского права на музыку в Великобритании. Докторская диссертация, Университет Глазго.

Барр, К., Д. Хесмондхал, Р. Осборн и Х. Сан (2021), Доходы создателей музыки: контракты на выкуп в секторе ввода в эксплуатацию аудиовизуальных материалов Великобритании, Ведомство интеллектуальной собственности. Доступно онлайн: https://assets.publishing.service.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/1017432/Music-creators-earning-audio-visual.pdf .

Бентли, Л. и Дж. Гинзбург (2010). «Исключительное право… должно вернуться к авторам»: возвращение прав англо-американских авторов от Статута Анны к современному авторскому праву США», Berkeley Technology Law Journal, 25, 1475–1600.

Бентли Л., М. Кречмер, Т. Дуденбостель, М. дель Кармен Калатрава Морено и А. Радауэр (2017 г.), Укрепление позиций издателей прессы, авторов и исполнителей в Директиве об авторском праве, исследование для комитета JURI, сентябрь. Доступно онлайн: https://www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/STUD/2017/596810/IPOL_STU%282017%29596810_EN.pdf .

Богдан Дж. (2016 г.), «Маленький закон, который мог бы (и, вероятно, будет): прекращение действия раздела 203 о восстановлении авторских прав в Америке». Доступно в Интернете: http://www.artsmanagementjournal.com/resources/January_2016/The%20Little%20Law%20That%20Could.pdf .

«Кампания вызывает другие проблемы» (2004), Music Week, 24 июля: 7.

Касл, CL (2022 г.), «Общественное обсуждение исследования рынка потокового вещания и музыки», 16 февраля. Доступно онлайн: https://assets.publishing.service.gov.uk/media/625419a5d3bf7f600b448df7/Christian_L._Castle__Attorneys.pdf .

Кейвс, RE (2000), Творческие индустрии: контракты между искусством и коммерцией, Кембридж, Массачусетс и Лондон: Гарвард.

Кодекс интеллектуальной собственности (CPI) (1992). Доступно онлайн: https://wipolex.wipo.int/en/text/585611 .

Колдрик, А. (2021), «Что мы подразумеваем под справедливостью в музыке?», 30 ноября. Доступно онлайн: https://medium.com/@AnnabellaCF/what-do-we-mean-by-fairness-in-music-64dad3ab4da1 .

Коллинз, WEJ (2014), «Сделка Принца с WMG вытекает из законов США, которые поддерживают прекращение авторских прав на основные записи», Hypebot, 25 апреля. Доступно онлайн: https://www.hypebot.com/hypebot/2014/04/princes-warner-brothers-deal-a-result-of-us-law-supporting-master-recording-copyright-termination.html .

Управление по конкуренции и рынкам ( CMA ) (2022a), Музыка и потоковое вещание: Обновление исследования рынка, 26 июля. Доступно онлайн: Музыка и потоковая передача — обновление .

Управление по конкуренции и рынкам ( CMA ) (2022b), Музыка и потоковое вещание: итоговый отчет, 29 ноября. Доступно онлайн: Итоговый отчет о музыке и потоковом вещании: краткое изложение .

Кук, К. (2015), Анализ цифрового доллара: полный отчет, Headley Brothers: Форум музыкальных менеджеров.

Кук, К. (2016), «Дюран «возмущен и опечален» после потери права на возврат авторских прав», Complete Music Update, 5 декабря. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/duran-duran-outraged-and-saddened-after-losing-copyright-reversion-right-case/ .

Кук, К. (2017), «Пол Маккартни становится законным в отношении права на возврат в США», Complete Music Update, 19 января. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/paul-mccartney-goes-legal-over-the-us-reversion-right/ .

Кук, К. (2019a), «Американская правозащитная группа поддерживает артистов в деле о прекращении прав против мейджоров», Complete Music Update, 22 февраля. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/us-advocacy-group-backs-artists-in-termination-rights-case-against-the-majors/ .

Кук, К. (2019b), «Ходатайство Universal Music Files об отклонении дела о потенциально взрывоопасном прекращении прав», Complete Music Update, 7 мая. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/universal-music-files-motion-to-dismiss-potentially-explosive-termination-rights-case/ .

Кук, К. (2020), «Суды отказываются отклонять потенциально взрывоопасные иски о праве на прекращение действия против Universal и Sony», Complete Music Update, 1 апреля. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/courts-decline-to-dismiss-the-potentially-explosive-termination-right-lawsuits-against-universal-and-sony/ .

Кук, К. (2021a), «Warner Music предъявлен иск в последнем случае, проверяющем право США на прекращение действия и звукозаписи», Complete Music Update, 11 февраля. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/warner-music-sued-in-latest-case-testing-the-us-termination-right-and-sound-recordings/ .

Кук, К. (2021b), «Последние артисты группы «Иисус и Мэри» подали в суд на свой бывший лейбл из-за права на прекращение его деятельности в США», Complete Music Update, 15 июня. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/the-jesus-and-mary-chain-latest-artists-to-sue-their-former-label-over-us-termination-right/ .

Кук, К. (2022a), «Новое заявление в судебном процессе о прекращении прав Universal Music», Complete Music Update, 19 апреля. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/new-filing-in-universal-musics-termination-rights-litigation/ .

Кук, К. (2022b), «Warner Music урегулирует большой спор о правах на прекращение действия с Дуайтом Йокхэмом», Complete Music Update, 15 февраля. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/warner-music-settles-its-big-termination-rights-dispute-with-dwight-yoakam/ .

Кук, К. (2022c), «Бельгийское общество исполнителей приветствует предлагаемое новое право на цифровое вознаграждение», Complete Music Update, 21 марта. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/belgian-performer-society-welcomes-propose-new-digital-remuneration-right/#:~:text=It%20said%20on%20Friday%3A%20“In «Комитет%20%20%20Федерального%20Парламента ».

Кук, К. (2022d), « Комиссар ЕС говорит, что реализация директивы об авторском праве может включать новое право ER для исполнителей», Complete Music Update, 21 июля. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/eu-commissioner-says-copyright-directive-implementation-can-include-a-new-er-right-for-performers/ .

Закон об авторском праве (RSC) (1985 г.). Доступно онлайн: https://laws-lois.justice.gc.ca/eng/acts/C-42/Index.html .

Закон об авторском праве 1911 года (1911). Доступно онлайн: https://www.legislation.gov.uk/ukpga/Geo5/1-2/46/contents/enacted .

Закон об авторских правах (CCR) (2015 г.). Доступно онлайн: https://www.ipmc.nl/en/file/42/download?token=qHhkm0U .

Закон об авторском праве, промышленных образцах и патентах ( CDPA ) (1988 г.). Доступно онлайн: https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1988/48/contents .

Закон США об авторском праве (17 USC) (1976 г.). Доступно в Интернете: https://www.copyright.gov/title17/ .

Законопроект об авторском праве (права на вознаграждение музыкантов и т. д.) (CRRMB) (2021a), Законопроект об авторском праве (права на вознаграждение музыкантов и т. д.). Доступно онлайн: https://bills.parliament.uk/bills/2901/publications .

Законопроект об авторском праве (права на вознаграждение музыкантов и т. д.) (CRRMB) (2021b), Законопроект об авторском праве (права на вознаграждение музыкантов и т. д.): пояснительные примечания. Доступно онлайн: https://bills.parliament.uk/bills/2901/publications .

Совет музыкальных исполнителей (2021 г.), «Письменные доказательства, представленные Советом музыкальных продюсеров, Коалицией избранных артистов ( FAC ), Академией Айворса, Форумом музыкальных менеджеров ( MMF ), Гильдией музыкальных продюсеров ( MPG ), Союзом музыкантов ( MU ) )’. Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/writingdevidence/15384/pdf/ .

Крачли, К. (2022), Все о музыке 2022: Музыкальные записи в Великобритании: факты, цифры и анализ, Лондон: BPI , 2022).

Дизли, Р. (2008 г.), «Комментарий к Закону об авторском праве 1814 г.», в «Первоисточниках по авторскому праву (1450–1900 гг.), Под редакцией Л. Бентли и М. Кречмера. Доступно в Интернете: https://www.copyrighthistory.org/cam/tools/request/showRecord.php?id=commentary_uk_1814 .

Специальный комитет по цифровым технологиям, культуре, СМИ и спорту (DCMSSC) (2021a), Экономика потоковой передачи музыки: второй отчет сессии 2021–2022 годов, 9 июля. Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/work/646/ Economics-of-music-streaming/publications /.

Специальный комитет по цифровым технологиям, культуре, СМИ и спорту (DCMSSC) (2021b), Экономика потокового вещания музыки: ответ правительства, органов по конкуренции и рынкам на второй отчет комитета, 21 сентября. Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/publications/7407/documents/77629/default/ .

Дредж, С. (2018), «Должен ли Spotify Windfall побудить мейджоры аннулировать невозвратные долги традиционных артистов», Music Ally, 23 мая. Доступно онлайн: https://musical.com/2018/05/23/should-spotify-windfall-lead-majors-to-cancel-unrecouped-debts-for-legacy-artists/ .

Дредж, С. (2021), « Босс BPI рассказывает об артистах, потоковом вещании и справедливом вознаграждении», Music Ally, 15 марта. Доступно онлайн: https://musical.com/2021/03/15/bpi-artists-labels-streaming-equitable-remuneration/ .

Дюсолье, С. (2018), « Договорная защита авторов в ЕС : слепые пятна и недостатки», Columbia Journal of Law & The Arts, 41/3, 435–457.

Дюсолье С., К. Кер, М. Иглесиас и Ю. Смитс (2014 г.), Контрактные соглашения, применимые к авторам: право и практика отдельных государств-членов, Европейский парламент. Доступно онлайн: https://www.europarl.europa.eu/meetdocs/2009 2014/documents/juri/dv/contractualarangements /contractualarangements_en.pdf .

Дюсолье, С., Л. Бентли, М. Кречмер, М. К. Янссенс и В. Л. Бенабу (2020), «Комментарий Европейского общества авторского права, касающийся отдельных аспектов реализации статей 18–22 Директивы ( ЕС ) 2019/790 о Авторское право на едином цифровом рынке», Исследовательский доклад юридического факультета Копенгагенского университета № 102, 21 октября. Доступно онлайн: https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=3695935 .

Европейская комиссия (ЕК) (2014 г.), Отчет об ответах на общественные консультации по пересмотру правил ЕС по авторскому праву, июль. Доступно онлайн: https://digital-strategy.ec.europa.eu/en/library/modernisation-eu-copyright-rules-useful-documents .

Европейская комиссия (ЕС) (2016a), Предложение по директиве Европейского парламента и Совета об авторском праве на едином цифровом рынке, сентябрь. Доступно онлайн: https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/PDF/?uri=CELEX:52016PC0593&from=EN .

Европейская комиссия (ЕК) (2016b), Оценка воздействия рабочего документа сотрудников Комиссии на модернизацию правил ЕС по авторскому праву, сентябрь. Доступно онлайн: https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/?uri=CELEX:52016SC0301 .

Европейский Союз ( ЕС ) (2019 г.), Директива ( ЕС ) 2019/17 Европейского парламента и Совета от 17 апреля 2019 г. об авторском праве и смежных правах на едином цифровом рынке. Доступно онлайн: https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/PDF/?uri=CELEX:32019L0790&from=EN .

Справедливый Интернет для исполнителей ( FIFP ) (2016 г.), «Проект директивы об авторском праве на едином цифровом рынке: упущенная возможность», 14 сентября. Доступно онлайн: https://fair-internet.eu/es/draft-directive-on-copyright-in-the-digital-single-market-a-lost-opportunity/ .

Честный Интернет для исполнителей ( FIFP ) (2017), «Комментарии и поправки Коалиции справедливого Интернета», 11 апреля. Доступно онлайн: https://fair-internet.eu/comments-and-amendments-by-fair-internet/ .

Коалиция избранных артистов и форум музыкальных менеджеров ( FAC и MMF ) (2021 г.), «Белая книга: экономика потоковой передачи музыки», 8 сентября. Доступно онлайн: https://thefac.org/fac-guides-directory/streamingwhitepaper .

Форд, Э. (2021), «Потоковое вещание: музыкальные издатели и DSP-маркетинг», Synchtank, 17 марта. Доступно онлайн: https://www.synchtank.com/blog/streaming-writes-music-publishers-and-dsp-playlist-marketing/ .

Фриман, Г. (2021 г.), «Законопроект об авторских правах (права и вознаграждения музыкантов и т. д.)», HC Deb, 3 декабря, том. 704, полк. 1195-1238. Доступно онлайн: https://hansard.parliament.uk/Commons/2021-12-03/debates/2112034000001/Copyright(RightsAndRemunerationOfMusiciansEtc)Bill .

Фургал, У. (2020), «Права на реверсию в государствах-членах Европейского Союза», Рабочий документ CREATe 2020/11. Доступно онлайн: https://eprints.gla.ac.uk/240713/1/240713.pdf .

Фургал (без даты), «Страница ресурса по правам на возврат», CREATe . Доступно онлайн: https://www.create.ac.uk/reversion-rights-resource-page/ .

Гарфилд, С. (1986), Дорогие привычки: темная сторона музыкальной индустрии, Лондон и Бостон: Фабер и Фабер.

Гилберт, А. (2016), «Время пришло: предлагаемая поправка к 17 USC §203», Обзор закона Case Western Reserve, 66/3, 807-47.

Гивен, Д.М. (2016 г.), «Прекращение авторских прав в США: последний рубеж повторной монетизации», Журнал права и практики интеллектуальной собственности, 11/11, 826–832.

ван Гомпель, С., П.Б. Хугенхольц, Дж.П. Поорт, Л.Д. Шумахер и Д.Г. Виссер (2020), Evaluatie Wet Auteurscontractenrecht: резюме и выводы, Universiteit Leiden, 1 сентября. Доступно онлайн: https://www.ivir.nl/publicaties/download/Evaluatie-ACR-Eindrapport-Summary-and-conclusions.pdf .

Гринфилд, С. и Г. Осборн (1998), Контракт и контроль в индустрии развлечений, Олдершот: Эшгейт.

Гринфилд, С. и Г. Осборн (2004) «Закон об авторском праве и власть в музыкальной индустрии», в журнале «Музыка и авторское право», 2-е изд., под редакцией С. Фрита и Л. Маршалла, Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 89–102.

Гринфилд, С. и Г. Осборн (2007), «Понимание коммерческих музыкальных контрактов: место договорной теории», Журнал контрактного права, 23 (2007), 248–68.

Гибо Л. и П. Б. Хугенхольц (2002 г.), «Исследование условий, применимых к контрактам, связанным с интеллектуальной собственностью в Европейском Союзе», Институт информационного права, Амстердам, Нидерланды, май, доступно онлайн: https:// www.researchgate.net/publication/279686314_Study_on_the_conditions_applicable_to_contracts_relating_to_intellectual_property_in_the_European_Union .

Гибо Л., О. Саламанка и С. ван Гомпель (2015), Вознаграждение авторов и исполнителей за использование их произведений и фиксацию их исполнений: исследование, подготовленное для Генерального директората по коммуникационным сетям, контенту и технологиям Европейской комиссии, Европейская комиссия. Доступно онлайн: http://publications.europa.eu/resource/cellar/c022cd3c-9a52-11e5-b3b7-01aa75ed71a1.0001.01/DOC_1 .

Харрисон, А. (2000), Музыка: Бизнес: Основное руководство по закону и сделкам, Лондон: Virgin, 2000.

Харрисон, Х. (2021), Музыка: Бизнес, 8-е изд., Лондон: Virgin.

Хилд, П.Дж. (2020 г.), «Влияние реализации 25-летнего права на отмену/расторжение в Канаде», Журнал права интеллектуальной собственности, 28/1, 63-92.

Хесмондхал, Д., Р. Осборн, Х. Сан и К. Барр (2021), «Заработок музыкальных авторов в цифровую эпоху», Ведомство интеллектуальной собственности. Доступно онлайн: https://assets.publishing.service.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/1020133/music-creators-earnings-report.pdf .

Хилл, LF (1978), «Взгляд на финансы звукозаписывающей индустрии», Three Banks Review, 118 (июнь), 28–45.

Хомвуд, Б. (2022), «Defected раскрывает новую минимальную ставку роялти в размере 30%», Music Week, 13 сентября. Доступно онлайн: https://www.musicweek.com/labels/read/defected-reveals-new-30-minimum-royalty-rate/086529#:~:text=Wez%20Saunders%2C%20who%20was%20recently, производитель%20внутри%20группы%20лейбл%20 .

Комитет Палаты представителей по судебной власти (1965), Отчет Дополнительного реестра об общем пересмотре закона США об авторском праве. Доступно онлайн: https://www.ipmall.info/sites/default/files/hosted_resources/lipa/copyrights/Supplementary%20Register%27s%20Report%20on%20the%20General%20Revision%20of.pdf .

Комитет Палаты представителей по судебной власти (1994), Права исполнителей и исполнение в звукозаписях, Вашингтон: Типография правительства США.

Комитет Палаты представителей по судебной власти (2000 г.), Бюро авторских прав США и звукозаписи как работа, сделанная по найму, слушания, сто шестой Конгресс, вторая сессия, серийный номер 145, Вашингтон: Типография правительства США.

Хугенхольц, П.Б. (2016), «На пути к авторскому раю: Новый голландский закон об авторских контрактах», отпечаток статьи из Liber Amiocorum Jan Rosén. Доступно онлайн: https://www.ivir.nl/publicaties/download/1729.pdf .

Хугенхольц, П.Б. (2021 г.), «Три приветствия правилам директивы DSM об авторских контрактах – и предостережение из Нидерландов», Kluwer Copyright Blog, 14 июня. Доступно в Интернете: http://copyrightblog.kluweriplaw.com/2021/06/14/three-cheers-for-the-dsm-directives-rules-on-authors-contracts-and-a-cautionary-note-from-the . -Нидерланды/ .

Импала (2021 г.), «Пришло время бросить вызов потоку — план Импалы из 10 пунктов, чтобы заставить потоковую передачу работать», 23 марта. Доступно онлайн: https://www.impalamusic.org/its-time-to-challenge-the-flow/#:~:text=IMPALA%2C%20the%20European%20independent%20music,for%20creators%20and%20for %20фанатов .

Ингэм, Т. (2015), «Как будут выглядеть сделки со звукозаписывающими компаниями в будущем?», Music Business Worldwide, 19 ноября. Доступно онлайн: https://www.musicbusinessworldwide.com/what-will-record-deals-look-like-in-the-future/ .

Ингэм, Т. (2016), «Мартин Миллс: крупные компании должны справедливо платить артистам, если мы хотим выиграть битву за безопасную гавань», Music Business Worldwide, 15 февраля. Доступно онлайн: https://www.musicbusinessworldwide.com/martin-mills-majors-must-pay-artists-fairly-if-were-to-beat-youtube/ .

Ингэм, Т. (2019), «Могут ли музыкальные компании помочь чернокожим артистам, корректируя старые контракты на запись», Rolling Stone, 8 июня. Доступно онлайн: https://www.rollingstone.com/pro/features/music-black-artists-old-record-deals-1011447/ .

Ингэм, Т. (2020), «BMG обязуется пересмотреть исторические контракты, «памятуя о позорном обращении музыкальной индустрии с чернокожими артистами», Music Business Worldwide, 11 июня. Доступно онлайн: https://www.musicbusinessworldwide.com/bmg-to-review-historic-record-contracts-mindful-of-the-music-industrys-shameful-treatment-of-black-artists/#:~:text =BMG%20is%20сейчас%20поручает%20, представляет%20среди%20BMG%27s%20исполнительного%20персонала .

Ингэм, Т. (2022), «Теперь Warner отказывается от невозмещенных остатков для художников наследия». Будет ли Universal следующим», Music Business Worldwide, 1 февраля. Доступно онлайн: https://www.musicbusinessworldwide.com/now-warner-scraps-unrecouped-balances-for-heritage-artists-will-universal-be-next/#:~:text=In%20Warner%27s%20own . %20words%3A%20“%5B,июль%201%2C%202022%20или%20после .

Международная федерация фонографической индустрии (IFPI) (2016), Инвестиции в музыку, Лондон: IFPI.

Академия Айворса (2022 г.), «Требования Moonbug Entertainment о передаче композиторами гонораров за права на исполнение, осуждаемые Академией Айворса и MU », Академия Айворса, 15 марта. Доступно онлайн: https://ivorsacademy.com/news/demands-by-moonbug-entertainment-that-composers-hand-over-performing-rights-royalties-condemned-by-the-ivors-academy-and-mu/ .

Джейкобсон, Э.М. (2019), «Прекращение авторских прав: что должны знать правообладатели», Synchtank, 10 мая. Доступно в Интернете: https://www.synchtank.com/blog/copyright-terminations-what-music-rightsholders-need-to-know/ .

Джонс, Д. (2017), Дэвид Боуи: Жизнь , Лондон: Предисловие.

Джонс, М.Л. (2012), Музыкальная индустрия: от потребления к концепции , Бейзингсток: Пэлгрейв Макмиллан.

Карас, М. и Р. Кирстейн (2018), «Эффективное заключение договоров в соответствии с Законом США о прекращении действия авторских прав», International Review of Law and Economics, 54, 39–48.

Крюгер, AB (2020), Рокономика: как музыкальная индустрия может объяснить современную экономику , Лондон: Джон Мюррей.

Линфут, М. (2018), «Звуки: быстрый анализ молодежи и радио в Великобритании», Британский Совет, март. Доступно онлайн: https://music.britishcouncil.org/sites/default/files/UoW-MusicTank-Sounding-Out-Radio-Research-British-Council.pdf .

Мальт, А. (2022 г.), «Sony Music расширяет свои обязательства по выплате гонораров некомпенсированным артистам наследия», Complete Music Update, 26 мая. Доступно онлайн: https://completemusicupdate.com/article/sony-music-expands-commitment-to-pay-through-royalties-to-unrecouped-heritage-artists/#:~:text=Sony%20Music%20has%20announced %20, из %20художников%20, прошедших квалификацию%20каждый%20год .

Le Médiateur de la Musique (2012) «Выпуск Соглашения от 12 мая 2022 года, предоставляющего музыкальным исполнителям гарантированное минимальное вознаграждение за потоковую передачу по запросу», 19 мая. Доступно онлайн: Соглашение о минимальном вознаграждении исполнителей – Музыкальный посредник .

Комиссия по монополиям и слияниям (MMC) (1994), Поставка записанной музыки: отчет о поставках в Великобритании предварительно записанных компакт-дисков, виниловых дисков и кассет, содержащих музыку, Лондон: HMSO.

Комиссия по монополиям и слияниям (MMC) (1996), Исполнительские права, Лондон: HMSO.

Музыка и авторское право (2022 г.), « МСП и WMG — лидеры по доле рынка в 2021 г.», Блог «Музыка и авторское право», 5 апреля. Доступно онлайн: https://musicandcopyright.wordpress.com/2022/04/05/sme-and-wmg-the-biggest-market-share-winners-in-2021/ .

Союз музыкантов (2021 г.), «Письменные доказательства, представленные Союзом музыкантов». Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/writingdevidence/18910/pdf/ .

Олдхэм, Алабама (2000), Stoned, Лондон: Винтаж.

Осборн, Р. (2021), «Я один из десяти: показатели успеха в индустрии звукозаписи», в книге «Музыка в цифрах: использование статистики в музыкальной индустрии и злоупотребление ею», под ред. Р. Осборн и Д. Лэнг, Бристоль: Интеллект: 56–71.

Осборн, Р. (2023), «Владение мастерами: история авторских прав на звукозаписи», Нью-Йорк и Лондон: Bloomsbury.

Пейн, А. (2021 г.), «Артисты Sony Music Legacy готовы к выплатам за потоковую передачу, поскольку Major удаляет невозмещенные остатки», Music Week, 11 июня. Доступно онлайн: https://www.musicweek.com/labels/read/sony-music-legacy-artists-set-for-streaming-payouts-as-major-removes-unrecouped-balances/083473 .

Пикок А. и Р. Вейр (1975), Композитор на рынке , Лондон: Faber Music Ltd.

Пайфер, КН (2021), «Die unendliche Geschichte der Nachvergütung von Miturhebern im Filmbereich», ZUM, §§814–818.

Phonographic Performance Ltd ( PPL ) (nd), «Политика распределения исполнителей». Доступно онлайн: https://www.impulse-music.co.uk/wp-content/uploads/2015/07/ PPL -Performer-Allocation-Policy1.pdf .

Платц, С. (2008), «Последние 10 лет», Aim Journal.

Press Association (2016), «Рефлекторное действие: Duran проигрывают судебную битву за права на песни», Guardian, 2 декабря. Доступно онлайн: https://www.theguardian.com/music/2016/dec/02/reflex-action-duran-duran-lose-court-battle-over-song-rights .

Риз, Р.А. (2016), «Формальности и уведомление о прекращении трудового договора», Обзор права Бостонского университета, 96, 895–926.

Рингер, Б. (1960), Продление авторских прав, Комитет по судебной власти, Сенат США.

Шак, Х. (2002), «Urhebervertragsrecht im Meinungsstreit», GRUR, 853–59.

СЦЕНАРИЙ (2021 г.), «Письменные доказательства, представленные СЦЕНАРЕМ ». Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/writingdevidence/15424/pdf/ .

Секстон, П. (2017), «Состояние Союза», Music Week, 24 июля, 10–12.

Смит, Дж. (2006), «Джон Смит поддерживает продление срока!», Music Week, 25 марта, 8.

Sony Music (2021 г.), «Дополнительные письменные доказательства Sony Music». Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/writingdevidence/23082/pdf/ .

Шпитц, Б. (2022), «CDSM: французский приказ о транспонировании аннулирован в той степени, в которой он не предусматривает «соответствующее» вознаграждение авторам», Kluwer Copyright Blog, 28 ноября. Доступно в Интернете: http://copyrightblog.kluweriplaw.com/2022/11/28/cdsm-french-transposition-order-annulled-to-the-extent-that-it-does-not-provide-for-соответствующее-remuneration . -для авторов/ .

Spotify (nd), «О Spotify». Доступно онлайн: https://newsroom.spotify.com/company-info/ .

Шталь, М. (2013), Несвободные мастера: записывающиеся артисты и политика труда (Дарем и Лондон: Duke University Press.

Стассен, М. (2022), «Подтверждено: Universal IS игнорирует невозмещенные остатки для артистов наследия», Music Business Worldwide, 31 марта. Доступно онлайн: https://www.musicbusinessworldwide.com/confirmed-universal-is-disregarding-unrecouped-balances-for-heritage-artists/ .

Тауз, Р. (2001), Творчество, стимулирование и вознаграждение: экономический анализ авторского права и культуры в век информации, Челтнем, Великобритания, и Нортгемптон, Массачусетс: Эдвард Элгар.

Тауз, Р. (2018), «Возврат авторских прав в творческих отраслях: экономика и справедливое вознаграждение», Columbia Journal of Law and Arts, 41(3), 467-89.

Музыка Великобритании (2019), Музыка по номерам, 2019. Доступно онлайн: https://www.ukmusic.org/research-reports/music-by-numbers-2019/

Бюро авторских прав США (без даты), «Расширение условий авторских прав». Доступно онлайн: https://www.copyright.gov/circs/circ15t.pdf .

Бюро регистрации авторских прав США (1961 г.), Отчет Реестра авторских прав об общем пересмотре закона об авторском праве США, Вашингтон: Типография правительства США.

Вандтке А.А. и Х. Хользапфель (2004), «Ist § 31 IV UrhG noch zeitgemäß, GRUR, 284–93.

Warner Music UK (2021 г.), «Дополнительные письменные доказательства, представленные Warner UK». Доступно онлайн: https://committees.parliament.uk/writingdevidence/22693/pdf/ .

Вебстер, Дж. (2008), «Уделяйте больше внимания артисту в связи с продлением срока», Music Week, 23 марта, 4–5.

Уильямсон, Дж. и М. Клунан (2007), «Переосмысление музыкальной индустрии», Popular Music, 26/2, 305–22.

Всемирная организация интеллектуальной собственности ( ВОИС ) (1996 г.), Договор по исполнениям и фонограммам. Доступно онлайн: https://wipolex.wipo.int/en/text/295477 .

Юварадж, Дж. (2019), «Законы реверсии: что происходит в других частях мира?», Интерес авторов, 4 апреля. Доступно онлайн: https://authorsinterest.org/2019/04/04/reversion-laws-whats-happening-elsewhere-in-the-world/ .

Юварадж Дж. и Р. Гиблин (2021 г.), «Достаточно ли контрактов?» Эмпирическое исследование прав авторов в австралийских издательских соглашениях», «Обзор права Мельбурнского университета», 44 (1), 380–423.

Юварадж Дж., Р. Гиблин, Д. Руссо-Баттерхэм и Г. Грант (2022), «Уведомления о прекращении действия авторских прав в США на 1977–2020 годы: введение новых наборов данных», Журнал эмпирических юридических исследований, 19/1, 250–292.